10 de dez de 2013

L’accordéon poussiéreux

   Peu de temps avant d’aller à la guerre, l’accordéoniste a écrit un poème pour sa bien-aimée fille de joie. Il savait qu’il ne reviendrait jamais. Il a mis le papier dans son accordéon. La fille de joie n’a jamais joué l’accordéon ; il est resté dans le même lieu. La fille de joie est morte sans voir le poème de son accordéoniste. Je l’ai recontré le 22 Décembre 1967, quand j’étais un jeune étudiant, je suis allé à Paris et j’ai loué cette chambre. La fille de joie était décédée il y avait deux semaines. Cette chambre, avec tous les meubles encore, racontait les histoires tristes de la fille de joie et ses amants. J’ai soulevé l’accordéon poussiéreux et j’y ai trouvé le papier. Le poème a été inspiré pour la poésie de Prévert. Le papier disait:

« au revoir

je vais partir
oui, je pars aujourd’hui
demain, je ne sais pas
mais sans te regarder, sans toi.
je pars pour moi, pour toi, pour tous
je vais. »


Alberto Sartorelli



8 de nov de 2013

Schubert, dialético

Triste a esperança de querer não ser
triste.
Feliz de saber sobre o jamais ser
feliz.
Sensação de fim, sentimento de
início.
Senso de direção, campo de ação
ausente.
Um tom é tese, um tom é antítese.
Série negativa, dá fim à vida
priva.
Série positiva, intransitiva
motiva.
O leitmotiv da peça é a tensão
que engana e amarra e nos leva até a síntese
que nada mais é que o nada absoluto
em luto.
Sem síntese, a realidade resiste
em sua natureza irreconciliável
se é que um dia houve conciliação possível
não crível.
Mas feliz em saber que pra ser triste
bastam poucos florins e um nome triste
na história da música ainda ecoando
verdade.

Alberto Sartorelli

23 de set de 2013

Oráculo

Quando por alguém sou consultado

Transformo a mera dúvida em abismo.

Alberto

16 de set de 2013

Me dizem que estou velho demais
Assustam-se com minha tenra idade
E que da vida mesmo pouco sei
Mas que carrego comigo saudade.

Minha face enruguece, meu sorriso
Por todas as frestas que ele se esvai
Procurar outros risos sem iguais
Fecha-me a boca, o mundo siso.

Todo conceito se perde no ar
Toda bruma se aquece frente aos olhos
O eterno se transforma em vontade

Não sou dado ao fato do acabar
O abstrato que me sofre os espólios
Não sou feito de instantaneidade.

Alberto

26 de ago de 2013

Helena e Páris

Helena é bonita
elegante e altiva
culta, ébria
poderosa rainha
na sua Grécia.
Helena é princesa
sacerdotisa de Dioniso
gosta de vinho e fumantes
filmes interessantes
é dada ao riso.

Alberto

23 de ago de 2013

Páris e Helena

Páris é bonito
elegante e altivo
culto, romântico
rei do cântico
na sua Tróia.
Páris é príncipe
discípulo de Dioniso
gosta de vinho e bacantes
filmes interessantes
é dado ao riso.

Alberto

19 de ago de 2013

O artista é testemunha de seu tempo

(Trabalho agraciado com nota 8 na disciplina Estética I, ministrada pelo professor Ricardo Fabbrini no curso de graduação em filosofia da Universidade de São Paulo; ficam meus agradecimentos às aulas e indicações de leitura do professor.)

O artista é testemunha de seu tempo
Alberto Sartorelli - Junho/2013

Introdução
O artista é testemunha do seu tempo, não é culpa sua se é uma testemunha de acusação[1]. A autoria desta frase é de Giulio Carlo Argan, crítico e historiador da arte italiano, referindo-se a Francisco de Goya, autor do quadro Fuzilamento (1808). Esta afirmação poderia muito bem se referir a Le Corbusier, Maiakovski, Buñuel ou Picasso, e muitos dos expoentes artísticos do período que se costuma denominar Modernismo. O modernismo dito em geral buscou apontar os problemas de seu tempo e procurar maneiras de resolvê-los: as vanguardas positivas – funcionalismo na arquitetura, futurismo[2] na literatura – procurando formas de estetizar a vida de modo afirmativo, penetrando na sensibilidade das pessoas; e as vanguardas negativas – dadaísmo, surrealismo – intencionando a destruição da arte tradicional no início do século XX, como forma de dissolver as fronteiras em arte e vida.
Este ensaio visa mostrar sucintamente como a perda da crença nos valores emancipatórios da razão na arte deu espaço a uma indiferença generalizada por parte dos artistas em relação ao futuro. O esgotamento das possibilidades que vimos com o modernismo anula a abertura de fronteiras dada no que se pode chamar pós-modernismo. Este aparente fim de linha abre margem a duas ações distintas: o pastiche, nostalgia sem juízo de valor, neutra, livre uso das formas de outrora; e a consciência histórica, um apelo à história para compreender a estrutura das obras e dos fatos, e assim reconhecer a gênese dos problemas que nos foram deixados, ou seja, buscar uma compreensão histórica suficiente para elaborar uma resposta contemporânea a tais problemas.

Política e acusação
Argan foi um crítico dialético por excelência. O sentido geral de sua frase no início do ensaio goza de validade irrestrita: mesmo Fra Angelico é testemunha de seu tempo, na verdade testemunha maior daquela tensão que foi a transição entre a religiosidade cristã e os ideais antropocêntricos. Porém, em sentido estrito, a frase de Argan poderia significar que o artista deve retratar sua contemporaneidade, acusar as falhas da sociedade em que vive. Mas o segundo período da frase é ainda mais problemático: “não é culpa sua se é uma testemunha de acusação”. Da frase de Argan pode-se inferir que a arte de teor político-revolucionário, a arte como crítica social, seja na forma ou no seu significado, esta arte é necessária, já que não é culpa do artista que ele acuse os horrores de seu tempo. Não é culpa, é dever. “Para ser de seu tempo, o artista deve ser contra seu próprio tempo; por isso, Goya, que numa Europa já totalmente neoclássica parece uma monstruosa exceção, é a verdadeira raiz do Romantismo histórico[3].” Uma ressalva importante aqui: mas e o neoclássico Jacques-Louis David, não seria ele um simples artista de seu tempo então? O ideal estético do belo está presente em suas pinturas históricas, na temática dos Horácios, por exemplo, além de David ter sido um grande admirador da República Romana. Pois Marat Assassiné (1793), que é ao mesmo tempo neoclássico e contemporâneo, é um quadro político. Na Revolução Francesa, David foi deputado da Convenção, e votou pela condenação à guilhotina de Luís XVI. David ousou dentro do contexto do neoclassicismo, pintando um homem contemporâneo seu, em vez de um acontecimento ideal no passado greco-romano. Foi ousado ao imortalizar a imagem de Marat, um dos líderes do Terror, com a Revolução ainda em curso. David se pôs como testemunha de acusação. Voltemos ao assunto do artista como testemunha. Goya e David se assemelham pela transgressão: Fuzilamento e Marat Assassiné são acusações dos horrores daqueles tempos. Os dois artistas são credores do iluminismo, da crença na razão como ferramenta de emancipação. Tanto é que Goya pinta El sueño de la razón produtos monstruos (1797-99).  Nele e em David, só a razão é capaz de evitar a barbárie. Só muito mais tarde Theodor Adorno e Max Horkheimer, na Dialética do Esclarecimento[4], introduziriam a ideia de que é inerente à própria razão a instrumentalização dos processos sociais, ou seja, a responsabilidade pela barbárie, a visão de que a barbárie não é fruto do mero irracionalismo.
Essa razão instrumental tem seu reflexo na cultura. O termo indústria cultural se refere a um processo ocorrente na cultura que é análogo ao processo industrial. Os bens culturais se transformam em bens de consumo, e são feitos com este fim: a venda. A venda de bens culturais em massa é possibilitada pelo advento de uma forte publicidade numa mídia de massas que veicula incessantemente apelos ao consumo. Tudo isso parece inferir certo totalitarismo da indústria cultural, que dita a moda, o gosto e os costumes de um tempo. No entanto, o grande mérito (ou ganho histórico) da indústria cultural é a capacidade de gerir sua própria crítica. A indústria cultural torna sucesso de bilheteria filmes sobre a vida de Che Guevara ou sobre um garoto prodígio que deixa a família, rasga o dinheiro e vai viver na floresta[5]. Os movimentos punk e hippie foram transformados em estilos de vida a serem consumidos, com numerosas grifes produzindo vestimentas para esses grupos. Afinal, a crítica do capitalismo também pode ser muito lucrativa.
Este é o contexto. O artista tem de dar seu testemunho da sociedade que tem presente nela esse tipo de lógica operando. Pois bem. Jeff Koons pode ser um artista que dá testemunho de seu tempo: sociedade do espetáculo, a arte como mercadoria, do crítico que dá valor de mercado à obra, do curador que argumenta com o fim de atrair visitantes e patrocinadores para a sua exposição, do ateliê-empresa (sem a mesma aura da corporação de ofício de Rembrant em tempos de mercantilismo). A lógica do capitalismo tardio e a forma mercadoria, por meio da indústria cultural, gerindo os costumes e os gostos, as alegrias e angústias, penetrou tão fortemente no campo das artes através da mídia e da publicidade que, de uma certa autonomia de certas formas artísticas, pouco resta. Como acusar uma prática da qual se é praticamente refém? É disso que falaremos agora.

O problema da autonomia nas artes
A autonomia das artes visuais não é plena: há uma dependência externa dos materiais, das leis de fomento ou dos possíveis compradores. Fernando Pessoa vivia de seus esporádicos trabalhos como tradutor, somente a poesia nem sempre possibilita que o poeta adquira seus vinhos e cigarros. Na música, acontece algo parecido: Schoenberg sobreviveu nos Estados Unidos dando aulas em universidades. Portanto, o artista pode não aderir à lógica do capital exercendo ofícios exteriores ao da produção artística, ou dependendo de mecenas e instituições (universidades, por exemplo) que reconheçam e apostem em suas obras. Porém, o músico, pintor ou poeta é ainda ele autônomo na solidão de seu ofício, suas obras nem sempre têm por fim necessário o valor de mercado que elas podem adquirir. A arquitetura e o cinema são as mais heterônomas das artes. Para a realização de um filme, é preciso que haja a captação de recursos (por leis governamentais de fomento e/ou capital privado), a contratação de técnicos e atores e, principalmente, o aval do projeto por uma produtora, produtora esta que geralmente visa o lucro máximo em cima da obra e por isso pode alterar o roteiro sem muitos rodeios. Na arquitetura, o processo é análogo: há a total dependência dos materiais pela grandiosidade da obra, e também há alguém que encomenda a obra ao arquiteto ou designer, e este deve estar vinculado ao gosto do cliente. Como aponta Otília Arantes[6], essencialmente a arquitetura nunca foi autônoma, e não o poderia ser. A falência do projeto arquitetônico moderno é fruto destas contradições internas, e não de uma promessa não realizada por seus desvios de rota, como acredita Habermas[7]. Incursões como o funcionalismo arquitetônico de Gropius, Le Corbusier e Mies só foram possíveis por apoio de instituições, governos ou admiradores com dinheiro de sobra para investir no incerto. O burguês sempre quer uma garantia, o bom gosto fica em segundo plano. Em tempos de pós-modernismo, não podemos contar com o bom gosto generalizado, já que a dissolução do limite entre alta cultura e baixa cultura, dissolução feita pela indústria cultural como uma força centrífuga que a tudo transforma em cultura para as massas, exclui qualquer limite e patamar de comparação para que sejam proferidos juízos de valor formal às obras. Como num jogral, a mídia grita e o povo repete, “gosto não se discute”. Nem gosto, nem política, muito menos o futuro. Horizonte não há.

Pastiche e consciência histórica
A decadência da crença na “humanização do capitalismo” ou na revolução comunista, que norteou muitos artistas do Modernismo até os anos 1960, gerou uma perda de horizonte ideal, pelo que a arte tanto almejava. Porém, a velha tensão da luta de classes hoje está nos movimentos sociais, nas pressões de minorias, na luta por reconhecimento, mesmo na carência de um ideal. É isso que tem de ser estetizado. A arte como testemunha de acusação, como exceção à regra, esta tradição crítica provinda de Goya é que tem de ser preservada.
Fredric Jameson realiza um diagnóstico preciso que caracteriza dois elementos que se tornaram hegemônicos na arte contemporânea: o pastiche e a esquizofrenia. Evocando Lacan e as questões da linguagem como afirmação do eu no tempo, diz Jameson sobre o sujeito esquizofrênico:
“Mas o esquizofrênico não chega a conhecer dessa maneira [como experiência vivida e concreta no tempo] a articulação da linguagem, nem consegue ter a nossa experiência de continuidade temporal tampouco, estando condenado, portanto, a viver em um presente perpétuo, com o qual os diversos momentos de seu passado apresentam pouca conexão e no qual não se vislumbra nenhum futuro no horizonte[8].”
Dado tal diagnóstico, o artista hoje, que vive seu eterno presente, sem perspectiva de futuro e sem consciência histórica, toma as obras anteriores como um grande depósito de signos, dos quais julga poder se apropriar livremente e organizá-los de forma desinteressada. Essa nova construção formal que não leva em conta o significado histórico dos signos - e assim os neutraliza - é denominada Jameson de pastiche. Diferente da paródia, que apropria signos por admiração e/ou com tom irônico, por exemplo Marcel Duchamp e seu Nu descendo a escada (1912) - que é uma ironia das crenças futuristas na tecnologia e “metalização onírica do corpo humano[9]” - o pastiche é indiferente e, por isso, conservador. A beleza desinteressada de tais obras, sem significado ou crítica, faz com que haja a possibilidade de que tenham enorme valor de mercado, que por sua vez é condição para a existência dos ateliês-shoppings da rua Oscar Freire.
No entanto, após esse diagnóstico negativo e pessimista do que é hegemônico na arte publicitariamente veiculada, encontramos com certa dificuldade no contexto da arte contemporânea um elemento que não é nem pastiche nem esquizofrenia, na verdade o inverso deles. Tal elemento presente em certas obras de arte hoje encontra dificuldade de veiculação midiática, por não abrir mão de certa ideologia e resistência ao mero valor de mercado. Este elemento é a consciência história. A consciência histórica é o desvelar das estruturas do passado, esclarecer o fato ou a obra. A consciência histórica se caracteriza pela análise essencial e radical que realiza. Não é uma livre apropriação de signos, e sim um mergulho no universo do autor em busca de uma possibilidade de aprimoramento, o desvelamento das tensões formais que podem ser trazidas para o contexto atual. O desafio colocado por Jameson do qual parte este ensaio começa a ter aqui um esboço de resposta.
O crítico Lorenzo Mammì aponta, na figura de João Gilberto, a essência do processo de consciência histórica na arte.
João Gilberto parece ir mais fundo, se alojando inteiramente numa dimensão da memória e extraindo dela as características de seu estilo inovador. Os acordes de seu violão não são novos por aparecerem como experimentação, mas por emergirem de um passado dissecado, levado à essência, revalorizado. As melodias já existem, trata-se de descobrir as harmonias delas[10].” 
É patente indicar que todo novo movimento não surge de uma livre utilização de formas do passado (para exemplo dessa mediocridade, vide o paradigmático exemplo do cidadão de nome Romero Brito), e sim de uma necessidade contemporânea que encontra resposta em determinados signos do passado para basear uma adaptação original no presente.

Novas possibilidades
Godard, quando diz “A cultura é a regra, a arte é a exceção[11]”, se põe de acordo com Argan: ambos veem o artista como aquele que acusa, que infringe as normas, numa sociedade em que o que se entende por cultura é a cultura de massas, cultura racionalmente gerida para fins lucrativos. É sintomático Godard dizer isso em plenos anos 1990; talvez a cultura esteja apropriando o pouco que restava de arte, expandindo sua hegemonia, sugando tudo que não oferece resistência suficiente. O embaralhamento entre arte e vida acontece de modo inverso ao que pretendia sua raiz radical: o que ocorre é uma assimilação indiferente, e por isso conservadora da arte. O que se expõe nos museus são signos neutros, que agora são signos da cultura. Não nego que a grande arte oferece uma resistência interna à apropriação indiferente. A questão é que são poucos que, numa época esteticamente alienante, conseguem fazer com que se revelem as tensões formais e temáticas das grandes obras. Onde tudo se mostra, nada se vê. A publicidade agride a arte. O ideal benjaminiano de arte democrática[12] paga um alto preço, que ele mesmo diagnosticou: a perda da aura. Quantos consumidores são capazes de ver as tensões formais e temáticas de um Rodin?  Não falo de um elitismo ou retorno aos limites entre grande arte e arte para a plebe; temos de lidar com isso, é um problema do nosso tempo. O duplo movimento da indústria cultural – ditar tendências da moda e, ao mesmo tempo, veicular críticas a essas tendências – pode ser interpretado como um aparente fim de linha. Como enfrentar uma força que é responsável pela totalidade do processo – produção, veiculação, lucro – de modo a superá-la? Ao menos resta reconhecer certo hibridismo na indústria cultural. É certo que há obras nela presentes que transcendem a lógica do capital. Dois exemplos claros: 1) há uma superioridade formal em Miles Davis que não encontramos em Madona; 2) a fundação cultural de um banco nacional, na Avenida Paulista, está com uma exposição sobre Cao Guimarães, cineasta brasileiro que busca em seus filmes e projetos de vídeo-arte a ressignificação da imagem, uma imagem que não é dada de imediato, uma imagem não-publicitária. Há certamente interesse financeiro do banco que exibe Cao Guimarães e da gravadora que distribui os discos de Miles Davis. No entanto, ao que me parece, os dois artistas não realizam suas obras com fins publicitários; não são fruto da indústria cultural, as obras ainda apresentam certa resistência, mesmo compartilhando do mesmo meio.
Com a democratização dos meios de comunicação a partir do advento da internet (que tenta ser freada pelas grandes empresas de mídia com as suas equivalentes online, mas resiste na blogosfera), tornou-se possível uma divulgação artística sem mediação de produtoras ou conglomerados midiáticos. É preciso lembrar que a internet é uma ferramenta, que pode ser alienante ou emancipatória, a partir do uso que se faz dela. Nos confins b-side da internet, é possível encontrar obras de excelentes artistas que não gozam de reconhecimento público. Há cartunistas excelentes na internet, muitos jovens, alguns desses são estudantes de artes, que criticam a política e o moralismo contemporâneos com muito bom gosto e viés estético e intelectual refinados em suas tirinhas. Já o compositor brasileiro de música eletroacústica Flo Menezes, devedor do dodecafonismo de Schoenberg e da música atonal, produz uma obra atual, relatando o sofrimento social da contemporaneidade, aliando sons e imagens de forma não imediatamente dada, exigindo uma participação do espectador na construção e interpretação da obra. O fim dessas obras não é a troca por capital. O exemplo da música é patente aqui, já que, apesar da proibição em alguns países, o compartilhamento de músicas pela internet tem substituído a aquisição de CD’s. Os músicos estão apostando na divulgação online de suas obras, para que ganhem reconhecimento e possam executá-las em shows. Muitos desses shows são financiados pelos próprios fãs, sem nenhuma empresa mediadora.
Essa explanação sobre as novas possibilidades de divulgação da arte têm como finalidade apresentar as maneiras como artistas de rigorosa consciência histórica e aspecto formal inovador podem apresentar suas obras e buscar reconhecimento, sem precisar de mediação da indústria cultural. A relação imediata entre o artista e o público pode contribuir positivamente para a resistência da arte ao mercado.

Perspectivas atuais
Transcrevo aqui o primeiro verso e a última estrofe do poema “Tomaram...”, de Marina Tsvetaeva, expoente da poesia soviética:

TOMARAM . . .

"Os tchecos se acercavam dos alemães e cuspiam." (Cf. jornais de março de 1939)
[...]
Tomaram balas e espingardas,
Tomaram cal e gente viva.
Porém enquanto houver saliva
Todo o país está em armas[13].

Enquanto houver saliva, o último cantor lírico proferirá seus graves, mesmo que num daqueles bordéis sujos. Enquanto houver saliva, o último ator engajado interpretará o Hamlet de seu tempo. As manifestações artísticas, de arte como “exceção”, estão acontecendo, cabe ao espectador ser mais participativo que outrora, e buscar com afinco essas manifestações. Para seu próprio deleite e pelo reconhecimento do artista. Nunca antes o papel do espectador foi tão grande para a sobrevivência da arte.


BILIOGRAFIA:
ADORNO, T. e HORKHEIMER, M., Dialética do Esclarecimento. Trad, Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 1985
ARANTES, O. B. F., A sobrevida da arquitetura moderna segundo Jürgen Habermas in “Urbanismo em fim de linha”. São Paulo: EDUSP, 1998
ARGAN, G. C., Arte Moderna. Trad. Federico Carotti e Denise Bottmann, São Paulo: Companhia das Letras, 1992
BENJAMIN, W., A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (primeira versão) Trad. Sergio Paulo Rouanet in “Magia e técnica, arte e política”. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987
HABERMAS, J., Arquitetura moderna e pós-moderna. Trad. Carlos Eduardo Jordão Machado in “Novos Estudos CEBRAP”, São Paulo: n° 18, setembro 87.
JAMESON, F., Pós-Modernidade e sociedade de consumo. Trad. Vinícius Dantas in “Novos Estudos CEBRAP”. São Paulo: n° 12, jun.85
MAMMÌ, L., João e Miles, artigo publicado no jornal Folha de São Paulo, o caderno Ilustríssima. São Paulo, domingo, 10 de julho de 2011 
TSVETAEVA, M., Tomaram... trad. Augusto de Campos in “Poesia da recusa”. São Paulo: Perspectiva, 2006




[1] ARGAN, G. C., Arte Moderna. São Paulo, Companhia das Letras, 1992, p. 40-41
[2] Marinetti era fascista. O fascismo é positivo no sentido de alterar o modo de vida e ter um projeto de sociedade por vir, a tecnologia a qualquer preço (nem que o preço a pagar seja o fim da democracia e um Estado autoritário).
[3] ARGAN, G.C., op. Cit., p. 41
[4] Sobre a razão instrumental, ver: ADORNO, T. e HORKHEIMER, M., Dialética do Esclarecimento. Trad, Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 1985
[5] Che (2008), filme dirigido por Steven Soderbergh, e Into the Wild (2007), filme dirigido por Seann Penn.
[6] Ver a excelente reflexão de Otília Arantes sobre o assunto em: ARANTES, O. B. F., A sobrevida da arquitetura moderna segundo Jürgen Habermas in “Urbanismo em fim de linha”. São Paulo: EDUSP, 1998
[7] A concepção de arquitetura que Otília Arantes critica é a compartilhada por Habermas. HABERMAS, J., Arquitetura moderna e pós-moderna. Trad. Carlos Eduardo Jordão Machado in “Novos Estudos CEBRAP”, São Paulo: n° 18, setembro 87.
[8] JAMESON, F., Pós-Modernidade e sociedade de consumo. Trad. Vinícius Dantas in “Novos Estudos CEBRAP”, São Paulo: n° 12, jun.85, p.22
[9] Walter Benjamin cita um manifesto de Marinetti sobre a guerra colonial da Etiópia.  BENJAMIN, W., A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (primeira versão) Trad. Sergio Paulo Rouanet in “Magia e técnica, arte e política”. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987, p. 195-196
[10] MAMMÌ, L., João e Miles, artigo publicado no jornal Folha de São Paulo, o caderno Ilustríssima. São Paulo, domingo, 10 de julho de 2011 
[11] GODARD, J. L., “Je vous salue, Sarajevo”, curta-metragem de 1993
[12] Para se aprofundar na concepção de mudança da sensibilidade coletiva através das artes de massa em Walter Benjamin, ver: BENJAMIN, W., A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (primeira versão) Trad. Sergio Paulo Rouanet in “Magia e técnica, arte e política”. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987
[13] TSVETAEVA, M., Tomaram... Trad. Augusto de Campos in “Poesia da recusa”

18 de ago de 2013

Diz uma lenda germânica que o poeta Novalis
escrevia seus poemas nas margens
dos seus livros de filosofia.

Alberto

em busca da promessa perdida

Busco uma promessa que não é minha
promessa perdida, esquecida, deixada pra lá
estuprada, morta, assassinada
e fazer dela minha promessa
mas não só –
eu a cumpro.
Meu ofício é buscar promessas na história
as mato doutra maneira:
concretizando-as.
Em verdade, minha promessa é cumprir as promessas
que não são minhas.
As ressuscito e as assassino
tiro as promessas do purgatório
transformo-as
quiçá em verdade.
A distância entre a promessa e o contexto
se supera quando
elas deixam de ser promessas.
Nem tragédia nem farsa,
eu as cumpro na poesia.
Afinal, só a poesia é ao mesmo tempo
promessa e verdade.

Alberto Sartorelli

Pós-ideologia e cinema


Para a arte revolucionária, não há indiferença em questão de cinema: o filme sempre tem um motivo, pode ser a perpetuação da ordem vigente ou a transformação social; neste caso, qualquer tentativa de neutralidade ideológica é conservadora. No entanto, a velha dicotomia direita versus esquerda, no capitalismo tardio, ganha novos elementos e aumenta sua complexidade. O lucro ultrapassou qualquer limite ético. É o fim do dogmatismo moral. É tempo de pós-ideologia.
Para exemplificar a questão da pós-ideologia, tomarei como exemplo dois filmes brasileiros recentes: “Batismo de Sangue” (2007), de Helvécio Ratton, e “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias” (2006), de Cao Hamburger. O primeiro relata a história real de Frei Tito Alencar (Caio Blat), estudante de filosofia na Universidade de São Paulo e religioso ligado à Teologia da Libertação, doutrina formada por membros da Igreja Católica que visava unir cristianismo e comunismo, indo de encontro aos interesses econômicos dos regimes ditatoriais capitalistas na América Latina dos anos 60 e 70; Frei Tito foi torturado pelos agentes do Estado brasileiro, e suicidou-se na França por decorrência da tortura física e psicológica. O segundo filme relata a história de um jovem garoto apaixonado por futebol, Mauro, que é deixado com o avô enquanto os pais têm de se exilar do Regime por serem partidários de esquerda; o avô de Mauro morre, e ele fica aos cuidados da comunidade judaica do bairro do Bom Retiro, em São Paulo, de onde acompanha fanaticamente pela televisão os desdobramentos da Copa do Mundo de 1970.
Percebe-se o teor sócio-político destes dois filmes, como retratos da restrição de liberdade política implantada pelo Regime Militar no Brasil, com tortura, desaparecimentos e assassinato de militantes de esquerda. São filmes que acusam os horrores da Ditadura e resgatam a memória de figuras de resistência, reais em um e fictícias em outro. No entanto, há um outro elemento que está presente nas duas realizações (além de Caio Blat no papel de universitário revolucionário): o envolvimento da Globo Filmes no processo de produção.
As Organizações Globo são o segundo maior conglomerado midiático do mundo. A Globo envolve (que eu sei) canais de TV aberta e a cabo, estações de rádio, um jornal escrito, uma gravadora famosa, uma editora de grande circulação e uma companhia de produção E divulgação de produções de audiovisual, a Globo Filmes. As Organizações Globo, por meio de seu fundador Roberto Marinho e sua linhagem, utilizaram a mídia para criar um império econômico, político e ideológico. A Rede Globo de Televisão foi criada em 1965, coincidentemente um ano após o Golpe Militar. Roberto Marinho escreveu, em 1984 no editorial de seu jornal O Globo, as seguintes palavras:
"Participamos da Revolução de 1964, identificados com os anseios nacionais de preservação das instituições democráticas, ameaçadas pela radicalização ideológica, greves, desordem social e corrupção generalizada. Quando a nossa redação foi invadida por tropas anti-revolucionárias, mantivemo-nos firmes em nossa posição. Prosseguimos apoiando o movimento vitorioso desde os primeiros momentos de correção de rumos até o atual processo de abertura, que se deverá consolidar com a posse do novo presidente." – Roberto Marinho, jornal O Globo, edição n° 1.596, 7 de outubro de 1984.
O que Marinho chama aqui de “Revolução” é o Golpe Militar, patrocinado pelos Estados Unidos - os paladinos da democracia e dos direitos humanos - que depôs o presidente João Goulart e instaurou a Ditadura no país. “Anti-revolucionários” são os comunistas. Vê-se que, mesmo com os movimentos pela democratização do país, Marinho presta reverência aos militares que o ajudaram a chegar ao topo; afinal, ditadura ou democracia, o senhor Roberto Marinho detinha o monopólio da informação num país subdesenvolvido e de população preponderantemente pobre e alienada pelo trabalho e pela mídia, como era o Brasil nos anos 80; ele realmente não tinha o que temer.
Portanto, sabemos que, na ditadura e na época do editorial, as Organizações Globo sustentavam uma posição moralmente conservadora, incitando a população contra a ameaça do comunismo, defendendo os valores da família, da propriedade e da prosperidade, e ditando moda e bons costumes a partir de suas novelas. No entanto, de lá para cá, algumas coisas aconteceram. A União Soviética caiu e, junto dela, a referência concreta de organização socialista. O capitalismo - e os economistas que me perdoem pela grosseria - entrou na fase globalizada ou tardia, na qual a lógica do capital penetra em todas as localidades geográficas do planeta, impulsionada pela economia, política e cultura expansionistas, unidas em busca do lucro máximo. Se os europeus vieram trazer a civilização para a América, os capitalistas levam o avanço econômico para as comunidades tribais da Polinésia.
Uma das características do capitalismo globalizado ou tardio é a dissolução de qualquer valor secular. A única moral é o lucro. Tudo deve ser mercadoria e vendida pelo maior preço possível, não importa se ferir valores que o indivíduo burguês sustentava antes. Vemos esse processo de modo ímpar na análise da Globo Filmes: provinda de uma raiz politicamente conservadora, hoje produz e veicula filmes como “Batismo de Sangue” e “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias”, críticas ao regime que ela própria apoiou.
Adorno e Horkheimer, com a obra “Dialética do Esclarecimento” nos anos 40, já diziam que a Indústria Cultural se caracteriza por ser gestora da própria crítica e lucrar com a crítica de si mesma, assimilando qualquer produção artística passível de alto valor de venda. A mesma empresa produz, veicula e avalia a obra. Já nos anos 40, Adorno e Horkheimer previam a dissolução da moral em questão de veiculação de arte, afinal, há um público que se interessa por obras de crítica social (e paga por elas). A Globo Filmes é a representação perfeita da Indústria Cultural no Brasil. Seus filmes quase sempre conseguem fomentos governamentais por meio de editais, limitando muito a veiculação do cinema independente para o grande público e criando um monopólio quase incombatível. O diretor de cinema Kleber Mendonça Filho declarou: “Minha tese é a seguinte: se meu vizinho lançar o vídeo do churrasco dele no esquema da Globo Filmes, ele fará 200 mil espectadores no primeiro final de semana.” Ou seja, mais vale a capacidade do meio que veicula a obra em atingir o público, e sua alta rentabilidade, do que o conteúdo mesmo da obra.
A mídia, o mercado, a propaganda deixam de ser apenas conservadores. Hoje há até o estilo de publicidade “heroína-chic”, que estetiza o uso de drogas com modelos maquiadas como usuárias, criando uma poética do uso de entorpecentes. É o lucro acima de tudo. E onde há resistência? Essa tensão entre dogmatismo conservador e lucro máximo se dá de modo exemplar no filme “The Godfather” (Francis Ford Coppola, 1972). Don Corleone (Marlon Brando) recusa-se a oferecer proteção a uma outra família da máfia envolvida no tráfico de heroína; os Corleone tinham envolvimento apenas com cassinos e prostitutas, as drogas eram abominadas pela família católica italiana. Essa resistência ao tráfico de drogas gerou uma verdadeira guerra entre as máfias. A postura eticamente conservadora dos Corleone impedia o rápido aumento do lucro, tanto da família quanto das outras máfias que dependiam da proteção deles. Era a moral secular como empecilho ao lucro máximo. O processo de dissolução da moral conservadora em prol do máximo lucro possível, esboçado em “The Godfather”, se aprofundou após a queda da URSS.
A Globo não é mais moralmente conservadora. A Globo se adequa às transformações do capitalismo. Diferente do público homogêneo dos anos 80, hoje a Globo produz para um público heterogêneo, e agrada a todos os gostos. Não só a Globo, qualquer empresa, qualquer burguês. O fetichismo da mercadoria substitui tendencialmente a idolatria religiosa. O dogmatismo moral conservador dá lugar ao vigor pelo lucro. É o desencantamento do mundo, diagnosticado por Weber em seu estágio mais avançado. As afecções cada vez mais dão espaço ao cálculo. O burguês não tem mais tempo a perder indo a missas ou vigiando a vida amorosa de sua filha mais nova.
Podemos chamar as sociedades capitalistas desenvolvidas no século XXI de pós-ideológicas; o Brasil está em dois processos: o de desenvolvimento e o de superação da ideologia. A Globo Filmes é o exemplo disso.
A busca pela verdade e pela memória de determinado período histórico tem como valor o desvelamento das estruturas daquele período para que eles sejam identificadas e combatidas hoje. “Batismo de Sangue” e “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias” são obras importantes para a compreensão do período da Ditadura Militar no Brasil. No entanto, quem ganha dinheiro com elas é a Globo Filmes, empresa da qual o fundador apoiou e se beneficiou do Golpe Militar. Hoje em dia, não importa. Se ser pós-moderno é poder ser tudo e por isso não ser nada, ser pós-ideológico também é poder ser tudo e não ser nada. Na era dos prefixos de posterioridade, o único “pós” que ainda não surgiu foi o “pós-lucro”.

Alberto Sartorelli

Importantes:

Editorial d’O Globo de 1984

Discussão entre Kleber Mendonça Filho e um executivo da Globo Filmes

Caio Blat, ator que participa dos dois filmes citados, analisa a lógica operante da Globo Filmes

24 de jul de 2013

Correspondências

Correspondências

A natureza é um templo onde vivos pilares
Deixam às vezes sair confusos vocábulos;
O homem a cruza através de bosques de símbolos
Que então o observam com olhares familiares.

Como longos ecos que longe se confundem
Em uma tenebrosa e profunda unidade,
Que é vasta como a noite e como a claridade,
Os perfumes, as cores e os sons se respondem.

Há aromas frescos como a carne dos petizes,
Doces como oboés, verdes como a campina,
- E outros, corrompidos, ricos e felizes,

Tendo a expansão de tudo que não termina,
Como âmbar, almíscar, incenso e fluídos,
Cantando a passagem do espírito e sentidos.

[tradução: Alberto Sartorelli]


Correspondances

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
— Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l'expansion des choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

 Charles Baudelaire

19 de jul de 2013

L'art est une farce

Tous les grands événements et personnages de l’historie se répètent deux fois.
La première, comme tragédie; la seconde, comme farce.

Robespierre est la tragédie; Blanc, la farce
La République est la tragédie; César, la farce
La Commune est la tragédie; le stalinisme, la farce
L'idéalisme est la tragédie; le matérialisme, la farce
Baudelaire est la tragédie; moi, la farce
Le rêve est la tragédie; l'art, la farce.

Alberto Sartorelli

15 de jul de 2013

Visita a Maiakowski no inferno

Por excesso de vontade
Zarathustra desceu da montanha
e foi falar ao povo na praça do mercado;
Eu, pelo mesmo motivo, desci ao inferno
e lá encontrei o camarada soviete
o poeta da revolução, homem do povo
Vladimir Maiakowski, eu vos saúdo.
Digo-lhe que aquilo tudo que fizeste foi bonito
dizer que não precisávamos ler Marx
que a luta de classes, a víamos pelas janelas
que dialética não aprendemos com Hegel.
É, caro poeta, é bonito
pena que nem sabemos
se é verdade
não foram dadas
as condições.
É perigoso, e tu bem sabias
levar a arte
para o povo.
É perigoso verificar as verdades da teoria, meu amigo
mesmo que sejam verdades práticas da teoria.
Se te censura, como faz? Dá cabo à vida, rapaz!
Suicídio, para ti, não é fuga,
é coragem
violada a arte, violada a vida
a sua.
Arte revolucionária e livre, tu fostes dos últimos
o capital muda, poesia de autonomia nula.
Não o deixaram ser compreendido pelas massas
a história pune!
Vladimir Maiakovski, je vous embrasser!
Agora procuro por Dante, sabe por onde anda aquele irresponsável rapaz?
Depois Rimbaud, Tzvietáieva, Drummond,
Baudelaire, o Mefistófeles das ruelas de Paris
e por fim Brecht, demônio este!
Volto para o mundo dos vivos
desci para as profundezas, na essência do pecado.
Carrego comigo a biblioteca do inferno.


Alberto.

25 de jun de 2013

Lucas é menino pobre. Tem 21 anos. Trabalha de dia, faz faculdade à noite. Mora na periferia, nem metrô perto da casa dele tem. Seu trabalho é em um lugar, a faculdade em outro. Num dia comum, Lucas gasta 5 passagens de transporte: pega um ônibus de casa pro metrô, vai de metrô até o trabalho, do trabalho pra faculdade também de metrô, pega o metrô de novo e toma mais um ônibus pra ir pra casa. É uma rotina que deixa até a gente confuso!
Lá na periferia, o Lucas sofria violência. Ele tava jogando bola na rua, chegava uma viatura da polícia e mandava logo ele entrar em casa; afinal, quem joga bola na rua lá na periferia é projeto de traficante. Na escola pública que estudava, Lucas sofria violência também. Tinha vez que a escola não tinha luz, água, janela, essas coisas. Demoravam pra dar caderno, lápis e bolsa: só lá pro meio do ano. Quando não tinha giz e a lousa tava quebrada, Lucas desistia de aprender matemática e fazia aviõezinhos de papel pra jogar nos amigos. Teve uma vez até que um colega do Lucas levou uma arma na escola, por causa dessas briguinhas de criança. Sorte que não matou ninguém. O Lucas ficou meio apavorado, mas fazer o quê? É assim que são as coisas.
A casa que mora a família do Lucas é alugada; só nisso já vai quase um terço do orçamento mensal. Dorme o pai e a mãe em um quarto, Lucas e seus dois irmãos pequenos no outro. Na sala, tem uma TV de 29 polegadas. Ele não liga muito pra TV, mas o pai dele sempre assiste. Lucas sabe que não faz muito sentido, só falam mal de pobre na TV. Os programas são tudo pra gente de um pouco mais de dinheiro. Os comerciais, nem se fala, Lucas se sentia violentado com aquilo. Teve um dia que o Lucas tava na sala com o pai dele, e passou um comercial de carro. Nem tinha o preço do carro, era só pra aumentar a pompa de quem tem, e fazer vontade em quem não tem. Sorte que o Lucas nem pensa em ter carro: afinal, carro dá muito gasto, e onde o carro vai o busão vai também. O problema é o Lucas ficar mais de 3 horas por dia no transporte. Vai cansando, chega uma hora que não dá mais.
Mas esses dias umas coisas aconteceram na vida do Lucas. Ele passou por uma banquinha de jornal perto do trabalho e viu na manchete de um dos jornais que a passagem do ônibus ia subir. Mas poxa vida, como é que ele vai sair com a namorada, que ele só vê no final de semana? Subiu só 20 centavos, é pouco. Mas não pro Lucas. Se ele pega 5 conduções por dia, então é 1 real a mais por dia, 5 por semana, 20 por mês. Quando a tarifa era 3 reais, ele gastava 300 reais por mês só de transporte entre casa, trabalho, faculdade e casa. Isso sem nem contar os passeios. Hoje, ele gasta 320 reais só no transporte. E mesmo assim demora 3 horas entre metrô e ônibus, todos os dias. Não dorme nem 6 horas por noite. O Lucas ganha uns mil reais por mês. 400 desses mil vão pra pagar a faculdade. Mais um pouco fica pro imposto. O vale-alimentação do Lucas não é dos melhores, não dá pra comer muito mais do que metade do mês. Aí tem que gastar com comida, que é caro.
Saindo do trabalho, que é lá na região central, Lucas viu uma manifestação contra o aumento da passagem de ônibus. O menino matou aula da faculdade e foi lá. Razões pra ir ao ato ele tinha: esses vinte reais que aumentaram no seu gasto com transporte, eram os que ele reservava pra ir no cinema com a namorada de sábado.
O Lucas tava obstinado, ele queria de todo jeito que o prefeito revogasse o aumento. Foi lá e botou fogo em sacos de lixo pra fechar a avenida, sem peso algum na consciência, ele que nem gostava de carro mesmo. Quando a tropa de choque chegou, o Lucas lembrou muitas coisas. Ele lembrou da sua infância, quando os policiais não deixavam ele jogar bola na rua. Ele lembrou da escola pública, toda sucateada. Ele lembrou dos comerciais de carro e do humor que faz chacota com pobre. Ele lembrou dos impostos que descontam uma quantia razoável do salário dele. Ele lembrou da família, que se mata de trabalhar pra pagar o aluguel. Ele lembrou das 3 horas por dia que perde de sono por ficar no transporte. Lucas nem precisou lembrar da namorada na hora de pixar um busão com o valor do aumento e jogar uma pedra na estação de metrô; motivos para isso não faltavam.
Os policiais jogaram uma bomba perto de Lucas; ele saiu correndo, e dois oficiais da lei fortemente armados pararam na frente dele. Um espirrou gás de pimenta no seu olho; outro, acertou uma bala de borracha a queima-roupa na sua perna. Lucas levou uns golpes de cassetete nas costas antes de ser levado para o camburão, assim mesmo, igual bandido perigoso. Ele ficou preso e teve que pagar fiança de 3 mil reais. Na mesma noite, o pai do Lucas foi lá no DP e pagou a fiança. Quando se olharam, pai e filho sabiam do que se tratava: aquele valor era de 3 meses de aluguel.
A família até que recebeu bem o Lucas, sabiam que ele não era bandido. Mesmo assim, na TV, o pessoal falava da violência por parte dos manifestantes, do vandalismo para com o patrimônio público, do eficaz trabalho da polícia e do mérito do governador em convocar a tropa de choque para aquela operação.
Mas no fim, o Lucas não tava arrependido não. Ficou o nome sujo, vai ter que fazer hora-extra pra ajudar a família a pagar o aluguel, vai perder 3 horas no transporte por dia até não se sabe quando, vai dormir menos ainda, vai ter desconto no salário por causa de impostos, vai ver comercial de carro e humorista tirando sarro de pobre na TV, não vai mais poder ir ao cinema com a namorada de sábado. Apesar de tudo isso, o sentimento era libertador. Na infância, ele até ia na igreja, mas parou. O Lucas suportou o quanto aguentou. Mas chega uma hora que não dá mais. Que não dá mais pra oferecer a outra face ao inimigo.
Lucas não era punk nem anarquista, não era comunista nem tinha partido político. O Lucas era só uma vítima. Sua culpa era ser pobre. Suas feridas eram doloridas. Ele parecia calmo, mas era puto por dentro. O gesto do fogo, da tinta e da pedra foram os gestos mais libertadores da vida dele. Lucas finalmente cansou de apanhar.

Alberto Sartorelli

ciclo heraclitiano: Contra Odisseu

Nós somos solipsistas em sonho
Acordados, falamos para os homens
Heráclito, mestre melancólico
O homem ocidental não é teu fardo.

Alberto Sartorelli

ciclo heraclitiano: Deveras

Difícil mesmo é lutar contra o coração
Pois é bem alto o preço do seu querer, alma
Uma realidade na qual não há calma
Razão e paixão, eterna contradição.

Alberto Sartorelli

ciclo heraclitiano: Pólemos

O combate é rei, o combate é pai
Móvel e tenso, ele nunca se esvai
Já que é ele mesmo o fogo que trai
Quem vê o mundo em conciliação, cai.

Alberto Sartorelli

ciclo heraclitiano: Indulto para as massas

Da população é que tu ristes
Meu caro filósofo misantropo
Mas hoje vos trago notícias tristes:
Da barbárie, a culpa não é do povo.

Alberto Sartorelli

17 de jun de 2013

Augusta, tu que muito me amaste
Subi-te ébrio vezes incontáveis
E eu, quando vi-te em vertigens ágeis
Pensei: “todo policial é um traste!”

Lembrou-me aqueles memoráveis fatos
São Paulo, ano de sessenta e oito
Perdida em pensamentos abstratos
Maria Antônia, entro em ti e pernoito.

Roubaram de nós aquela donzela
Signo de quê eles roubam? Poder!
A dama Paulista fora levada.

Mas que coragem faremos, que bela
Nossa revolta, essência do ser
Ninguém passará pelas barricadas!

Alberto Sartorelli

27 de mai de 2013

Reificação

Neste cigarro deposito
em tragadas fundas e elegantes
todas as lágrimas que não chorei
todas as vontades que não realizei
todos os livros que não li (e também os que li)
tudo aquilo que não pude fazer
todas as vezes que não atendi
que não corri, não vi, não senti
todos os amores que não me amaram.
Mas, nesta escuridão, negra, ausência total de cor
aqui, o fogo do cigarro queimando
é a única luz
para a qual todos olham.
Pena que um cigarro dura só alguns minutos.

É o momento apoteótico de um espírito triste.

Alberto Sartorelli

22 de mai de 2013

insisto

minha forma busca um conteúdo
minha linguagem busca uma imagem
meu verso busca realidade
minha poética busca leitores
e enquanto não encontro tudo isso
insisto em escrever.

Alberto Sartorelli

20 de mai de 2013

Releitura: Baudelaire


A rua em volta tinha ruído bem comum
Ela usava óculos, lia, era triste
Uma garota sentou-se no banco da minha frente no metrô
Sem balançar uma peça sequer de seu vestido.

Não sei se rica, só olhei para seus cabelos
E eu me embriagava em seus traços
No seu olhar, céu que germina o furacão,
Parecia doce, a impotência me assassina aos poucos.

Como um relâmpago à noite, naquele vagão
Tudo era luz, era vida, perspectiva, futuro
Seria tudo aquilo efêmero, apenas uma ruga a mais no meu rosto?

Algum dia, quiçá, mas sei que nunca provavelmente
Ela não sabe onde vou, eu não sei em que estação ela desce
Tu que eu teria amado - e o sabias demais!

(Mas ainda te procuro no Parque do Ibirapuera,
no MASP e na Treze de Maio. 
Não seria eu poeta se não o fizesse.)


indiscretamente, Alberto Sartorelli






















(Camille Pissarro (1830–1903), "Boulevard Montmartre, effet de nuit", 1898, óleo sobre tela, 55 × 65 cm)

*O poema “A uma passante”, de Baudelaire, relido em dezenove de maio de dois mil e treze, em São Paulo, numa noite de domingo. Era outono, e tocava Smiths no rádio. A vida na metrópole do século vinte e um não é passível de métrica, e são poucas as condições de concretização dos amores de metrô. Tudo foge ao alcance, até mesmo do poeta.