26 de ago de 2013

Helena e Páris

Helena é bonita
elegante e altiva
culta, ébria
poderosa rainha
na sua Grécia.
Helena é princesa
sacerdotisa de Dioniso
gosta de vinho e fumantes
filmes interessantes
é dada ao riso.

Alberto

23 de ago de 2013

Páris e Helena

Páris é bonito
elegante e altivo
culto, romântico
rei do cântico
na sua Tróia.
Páris é príncipe
discípulo de Dioniso
gosta de vinho e bacantes
filmes interessantes
é dado ao riso.

Alberto

19 de ago de 2013

O artista é testemunha de seu tempo

(Trabalho agraciado com nota 8 na disciplina Estética I, ministrada pelo professor Ricardo Fabbrini no curso de graduação em filosofia da Universidade de São Paulo; ficam meus agradecimentos às aulas e indicações de leitura do professor.)

O artista é testemunha de seu tempo
Alberto Sartorelli - Junho/2013

Introdução
O artista é testemunha do seu tempo, não é culpa sua se é uma testemunha de acusação[1]. A autoria desta frase é de Giulio Carlo Argan, crítico e historiador da arte italiano, referindo-se a Francisco de Goya, autor do quadro Fuzilamento (1808). Esta afirmação poderia muito bem se referir a Le Corbusier, Maiakovski, Buñuel ou Picasso, e muitos dos expoentes artísticos do período que se costuma denominar Modernismo. O modernismo dito em geral buscou apontar os problemas de seu tempo e procurar maneiras de resolvê-los: as vanguardas positivas – funcionalismo na arquitetura, futurismo[2] na literatura – procurando formas de estetizar a vida de modo afirmativo, penetrando na sensibilidade das pessoas; e as vanguardas negativas – dadaísmo, surrealismo – intencionando a destruição da arte tradicional no início do século XX, como forma de dissolver as fronteiras em arte e vida.
Este ensaio visa mostrar sucintamente como a perda da crença nos valores emancipatórios da razão na arte deu espaço a uma indiferença generalizada por parte dos artistas em relação ao futuro. O esgotamento das possibilidades que vimos com o modernismo anula a abertura de fronteiras dada no que se pode chamar pós-modernismo. Este aparente fim de linha abre margem a duas ações distintas: o pastiche, nostalgia sem juízo de valor, neutra, livre uso das formas de outrora; e a consciência histórica, um apelo à história para compreender a estrutura das obras e dos fatos, e assim reconhecer a gênese dos problemas que nos foram deixados, ou seja, buscar uma compreensão histórica suficiente para elaborar uma resposta contemporânea a tais problemas.

Política e acusação
Argan foi um crítico dialético por excelência. O sentido geral de sua frase no início do ensaio goza de validade irrestrita: mesmo Fra Angelico é testemunha de seu tempo, na verdade testemunha maior daquela tensão que foi a transição entre a religiosidade cristã e os ideais antropocêntricos. Porém, em sentido estrito, a frase de Argan poderia significar que o artista deve retratar sua contemporaneidade, acusar as falhas da sociedade em que vive. Mas o segundo período da frase é ainda mais problemático: “não é culpa sua se é uma testemunha de acusação”. Da frase de Argan pode-se inferir que a arte de teor político-revolucionário, a arte como crítica social, seja na forma ou no seu significado, esta arte é necessária, já que não é culpa do artista que ele acuse os horrores de seu tempo. Não é culpa, é dever. “Para ser de seu tempo, o artista deve ser contra seu próprio tempo; por isso, Goya, que numa Europa já totalmente neoclássica parece uma monstruosa exceção, é a verdadeira raiz do Romantismo histórico[3].” Uma ressalva importante aqui: mas e o neoclássico Jacques-Louis David, não seria ele um simples artista de seu tempo então? O ideal estético do belo está presente em suas pinturas históricas, na temática dos Horácios, por exemplo, além de David ter sido um grande admirador da República Romana. Pois Marat Assassiné (1793), que é ao mesmo tempo neoclássico e contemporâneo, é um quadro político. Na Revolução Francesa, David foi deputado da Convenção, e votou pela condenação à guilhotina de Luís XVI. David ousou dentro do contexto do neoclassicismo, pintando um homem contemporâneo seu, em vez de um acontecimento ideal no passado greco-romano. Foi ousado ao imortalizar a imagem de Marat, um dos líderes do Terror, com a Revolução ainda em curso. David se pôs como testemunha de acusação. Voltemos ao assunto do artista como testemunha. Goya e David se assemelham pela transgressão: Fuzilamento e Marat Assassiné são acusações dos horrores daqueles tempos. Os dois artistas são credores do iluminismo, da crença na razão como ferramenta de emancipação. Tanto é que Goya pinta El sueño de la razón produtos monstruos (1797-99).  Nele e em David, só a razão é capaz de evitar a barbárie. Só muito mais tarde Theodor Adorno e Max Horkheimer, na Dialética do Esclarecimento[4], introduziriam a ideia de que é inerente à própria razão a instrumentalização dos processos sociais, ou seja, a responsabilidade pela barbárie, a visão de que a barbárie não é fruto do mero irracionalismo.
Essa razão instrumental tem seu reflexo na cultura. O termo indústria cultural se refere a um processo ocorrente na cultura que é análogo ao processo industrial. Os bens culturais se transformam em bens de consumo, e são feitos com este fim: a venda. A venda de bens culturais em massa é possibilitada pelo advento de uma forte publicidade numa mídia de massas que veicula incessantemente apelos ao consumo. Tudo isso parece inferir certo totalitarismo da indústria cultural, que dita a moda, o gosto e os costumes de um tempo. No entanto, o grande mérito (ou ganho histórico) da indústria cultural é a capacidade de gerir sua própria crítica. A indústria cultural torna sucesso de bilheteria filmes sobre a vida de Che Guevara ou sobre um garoto prodígio que deixa a família, rasga o dinheiro e vai viver na floresta[5]. Os movimentos punk e hippie foram transformados em estilos de vida a serem consumidos, com numerosas grifes produzindo vestimentas para esses grupos. Afinal, a crítica do capitalismo também pode ser muito lucrativa.
Este é o contexto. O artista tem de dar seu testemunho da sociedade que tem presente nela esse tipo de lógica operando. Pois bem. Jeff Koons pode ser um artista que dá testemunho de seu tempo: sociedade do espetáculo, a arte como mercadoria, do crítico que dá valor de mercado à obra, do curador que argumenta com o fim de atrair visitantes e patrocinadores para a sua exposição, do ateliê-empresa (sem a mesma aura da corporação de ofício de Rembrant em tempos de mercantilismo). A lógica do capitalismo tardio e a forma mercadoria, por meio da indústria cultural, gerindo os costumes e os gostos, as alegrias e angústias, penetrou tão fortemente no campo das artes através da mídia e da publicidade que, de uma certa autonomia de certas formas artísticas, pouco resta. Como acusar uma prática da qual se é praticamente refém? É disso que falaremos agora.

O problema da autonomia nas artes
A autonomia das artes visuais não é plena: há uma dependência externa dos materiais, das leis de fomento ou dos possíveis compradores. Fernando Pessoa vivia de seus esporádicos trabalhos como tradutor, somente a poesia nem sempre possibilita que o poeta adquira seus vinhos e cigarros. Na música, acontece algo parecido: Schoenberg sobreviveu nos Estados Unidos dando aulas em universidades. Portanto, o artista pode não aderir à lógica do capital exercendo ofícios exteriores ao da produção artística, ou dependendo de mecenas e instituições (universidades, por exemplo) que reconheçam e apostem em suas obras. Porém, o músico, pintor ou poeta é ainda ele autônomo na solidão de seu ofício, suas obras nem sempre têm por fim necessário o valor de mercado que elas podem adquirir. A arquitetura e o cinema são as mais heterônomas das artes. Para a realização de um filme, é preciso que haja a captação de recursos (por leis governamentais de fomento e/ou capital privado), a contratação de técnicos e atores e, principalmente, o aval do projeto por uma produtora, produtora esta que geralmente visa o lucro máximo em cima da obra e por isso pode alterar o roteiro sem muitos rodeios. Na arquitetura, o processo é análogo: há a total dependência dos materiais pela grandiosidade da obra, e também há alguém que encomenda a obra ao arquiteto ou designer, e este deve estar vinculado ao gosto do cliente. Como aponta Otília Arantes[6], essencialmente a arquitetura nunca foi autônoma, e não o poderia ser. A falência do projeto arquitetônico moderno é fruto destas contradições internas, e não de uma promessa não realizada por seus desvios de rota, como acredita Habermas[7]. Incursões como o funcionalismo arquitetônico de Gropius, Le Corbusier e Mies só foram possíveis por apoio de instituições, governos ou admiradores com dinheiro de sobra para investir no incerto. O burguês sempre quer uma garantia, o bom gosto fica em segundo plano. Em tempos de pós-modernismo, não podemos contar com o bom gosto generalizado, já que a dissolução do limite entre alta cultura e baixa cultura, dissolução feita pela indústria cultural como uma força centrífuga que a tudo transforma em cultura para as massas, exclui qualquer limite e patamar de comparação para que sejam proferidos juízos de valor formal às obras. Como num jogral, a mídia grita e o povo repete, “gosto não se discute”. Nem gosto, nem política, muito menos o futuro. Horizonte não há.

Pastiche e consciência histórica
A decadência da crença na “humanização do capitalismo” ou na revolução comunista, que norteou muitos artistas do Modernismo até os anos 1960, gerou uma perda de horizonte ideal, pelo que a arte tanto almejava. Porém, a velha tensão da luta de classes hoje está nos movimentos sociais, nas pressões de minorias, na luta por reconhecimento, mesmo na carência de um ideal. É isso que tem de ser estetizado. A arte como testemunha de acusação, como exceção à regra, esta tradição crítica provinda de Goya é que tem de ser preservada.
Fredric Jameson realiza um diagnóstico preciso que caracteriza dois elementos que se tornaram hegemônicos na arte contemporânea: o pastiche e a esquizofrenia. Evocando Lacan e as questões da linguagem como afirmação do eu no tempo, diz Jameson sobre o sujeito esquizofrênico:
“Mas o esquizofrênico não chega a conhecer dessa maneira [como experiência vivida e concreta no tempo] a articulação da linguagem, nem consegue ter a nossa experiência de continuidade temporal tampouco, estando condenado, portanto, a viver em um presente perpétuo, com o qual os diversos momentos de seu passado apresentam pouca conexão e no qual não se vislumbra nenhum futuro no horizonte[8].”
Dado tal diagnóstico, o artista hoje, que vive seu eterno presente, sem perspectiva de futuro e sem consciência histórica, toma as obras anteriores como um grande depósito de signos, dos quais julga poder se apropriar livremente e organizá-los de forma desinteressada. Essa nova construção formal que não leva em conta o significado histórico dos signos - e assim os neutraliza - é denominada Jameson de pastiche. Diferente da paródia, que apropria signos por admiração e/ou com tom irônico, por exemplo Marcel Duchamp e seu Nu descendo a escada (1912) - que é uma ironia das crenças futuristas na tecnologia e “metalização onírica do corpo humano[9]” - o pastiche é indiferente e, por isso, conservador. A beleza desinteressada de tais obras, sem significado ou crítica, faz com que haja a possibilidade de que tenham enorme valor de mercado, que por sua vez é condição para a existência dos ateliês-shoppings da rua Oscar Freire.
No entanto, após esse diagnóstico negativo e pessimista do que é hegemônico na arte publicitariamente veiculada, encontramos com certa dificuldade no contexto da arte contemporânea um elemento que não é nem pastiche nem esquizofrenia, na verdade o inverso deles. Tal elemento presente em certas obras de arte hoje encontra dificuldade de veiculação midiática, por não abrir mão de certa ideologia e resistência ao mero valor de mercado. Este elemento é a consciência história. A consciência histórica é o desvelar das estruturas do passado, esclarecer o fato ou a obra. A consciência histórica se caracteriza pela análise essencial e radical que realiza. Não é uma livre apropriação de signos, e sim um mergulho no universo do autor em busca de uma possibilidade de aprimoramento, o desvelamento das tensões formais que podem ser trazidas para o contexto atual. O desafio colocado por Jameson do qual parte este ensaio começa a ter aqui um esboço de resposta.
O crítico Lorenzo Mammì aponta, na figura de João Gilberto, a essência do processo de consciência histórica na arte.
João Gilberto parece ir mais fundo, se alojando inteiramente numa dimensão da memória e extraindo dela as características de seu estilo inovador. Os acordes de seu violão não são novos por aparecerem como experimentação, mas por emergirem de um passado dissecado, levado à essência, revalorizado. As melodias já existem, trata-se de descobrir as harmonias delas[10].” 
É patente indicar que todo novo movimento não surge de uma livre utilização de formas do passado (para exemplo dessa mediocridade, vide o paradigmático exemplo do cidadão de nome Romero Brito), e sim de uma necessidade contemporânea que encontra resposta em determinados signos do passado para basear uma adaptação original no presente.

Novas possibilidades
Godard, quando diz “A cultura é a regra, a arte é a exceção[11]”, se põe de acordo com Argan: ambos veem o artista como aquele que acusa, que infringe as normas, numa sociedade em que o que se entende por cultura é a cultura de massas, cultura racionalmente gerida para fins lucrativos. É sintomático Godard dizer isso em plenos anos 1990; talvez a cultura esteja apropriando o pouco que restava de arte, expandindo sua hegemonia, sugando tudo que não oferece resistência suficiente. O embaralhamento entre arte e vida acontece de modo inverso ao que pretendia sua raiz radical: o que ocorre é uma assimilação indiferente, e por isso conservadora da arte. O que se expõe nos museus são signos neutros, que agora são signos da cultura. Não nego que a grande arte oferece uma resistência interna à apropriação indiferente. A questão é que são poucos que, numa época esteticamente alienante, conseguem fazer com que se revelem as tensões formais e temáticas das grandes obras. Onde tudo se mostra, nada se vê. A publicidade agride a arte. O ideal benjaminiano de arte democrática[12] paga um alto preço, que ele mesmo diagnosticou: a perda da aura. Quantos consumidores são capazes de ver as tensões formais e temáticas de um Rodin?  Não falo de um elitismo ou retorno aos limites entre grande arte e arte para a plebe; temos de lidar com isso, é um problema do nosso tempo. O duplo movimento da indústria cultural – ditar tendências da moda e, ao mesmo tempo, veicular críticas a essas tendências – pode ser interpretado como um aparente fim de linha. Como enfrentar uma força que é responsável pela totalidade do processo – produção, veiculação, lucro – de modo a superá-la? Ao menos resta reconhecer certo hibridismo na indústria cultural. É certo que há obras nela presentes que transcendem a lógica do capital. Dois exemplos claros: 1) há uma superioridade formal em Miles Davis que não encontramos em Madona; 2) a fundação cultural de um banco nacional, na Avenida Paulista, está com uma exposição sobre Cao Guimarães, cineasta brasileiro que busca em seus filmes e projetos de vídeo-arte a ressignificação da imagem, uma imagem que não é dada de imediato, uma imagem não-publicitária. Há certamente interesse financeiro do banco que exibe Cao Guimarães e da gravadora que distribui os discos de Miles Davis. No entanto, ao que me parece, os dois artistas não realizam suas obras com fins publicitários; não são fruto da indústria cultural, as obras ainda apresentam certa resistência, mesmo compartilhando do mesmo meio.
Com a democratização dos meios de comunicação a partir do advento da internet (que tenta ser freada pelas grandes empresas de mídia com as suas equivalentes online, mas resiste na blogosfera), tornou-se possível uma divulgação artística sem mediação de produtoras ou conglomerados midiáticos. É preciso lembrar que a internet é uma ferramenta, que pode ser alienante ou emancipatória, a partir do uso que se faz dela. Nos confins b-side da internet, é possível encontrar obras de excelentes artistas que não gozam de reconhecimento público. Há cartunistas excelentes na internet, muitos jovens, alguns desses são estudantes de artes, que criticam a política e o moralismo contemporâneos com muito bom gosto e viés estético e intelectual refinados em suas tirinhas. Já o compositor brasileiro de música eletroacústica Flo Menezes, devedor do dodecafonismo de Schoenberg e da música atonal, produz uma obra atual, relatando o sofrimento social da contemporaneidade, aliando sons e imagens de forma não imediatamente dada, exigindo uma participação do espectador na construção e interpretação da obra. O fim dessas obras não é a troca por capital. O exemplo da música é patente aqui, já que, apesar da proibição em alguns países, o compartilhamento de músicas pela internet tem substituído a aquisição de CD’s. Os músicos estão apostando na divulgação online de suas obras, para que ganhem reconhecimento e possam executá-las em shows. Muitos desses shows são financiados pelos próprios fãs, sem nenhuma empresa mediadora.
Essa explanação sobre as novas possibilidades de divulgação da arte têm como finalidade apresentar as maneiras como artistas de rigorosa consciência histórica e aspecto formal inovador podem apresentar suas obras e buscar reconhecimento, sem precisar de mediação da indústria cultural. A relação imediata entre o artista e o público pode contribuir positivamente para a resistência da arte ao mercado.

Perspectivas atuais
Transcrevo aqui o primeiro verso e a última estrofe do poema “Tomaram...”, de Marina Tsvetaeva, expoente da poesia soviética:

TOMARAM . . .

"Os tchecos se acercavam dos alemães e cuspiam." (Cf. jornais de março de 1939)
[...]
Tomaram balas e espingardas,
Tomaram cal e gente viva.
Porém enquanto houver saliva
Todo o país está em armas[13].

Enquanto houver saliva, o último cantor lírico proferirá seus graves, mesmo que num daqueles bordéis sujos. Enquanto houver saliva, o último ator engajado interpretará o Hamlet de seu tempo. As manifestações artísticas, de arte como “exceção”, estão acontecendo, cabe ao espectador ser mais participativo que outrora, e buscar com afinco essas manifestações. Para seu próprio deleite e pelo reconhecimento do artista. Nunca antes o papel do espectador foi tão grande para a sobrevivência da arte.


BILIOGRAFIA:
ADORNO, T. e HORKHEIMER, M., Dialética do Esclarecimento. Trad, Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 1985
ARANTES, O. B. F., A sobrevida da arquitetura moderna segundo Jürgen Habermas in “Urbanismo em fim de linha”. São Paulo: EDUSP, 1998
ARGAN, G. C., Arte Moderna. Trad. Federico Carotti e Denise Bottmann, São Paulo: Companhia das Letras, 1992
BENJAMIN, W., A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (primeira versão) Trad. Sergio Paulo Rouanet in “Magia e técnica, arte e política”. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987
HABERMAS, J., Arquitetura moderna e pós-moderna. Trad. Carlos Eduardo Jordão Machado in “Novos Estudos CEBRAP”, São Paulo: n° 18, setembro 87.
JAMESON, F., Pós-Modernidade e sociedade de consumo. Trad. Vinícius Dantas in “Novos Estudos CEBRAP”. São Paulo: n° 12, jun.85
MAMMÌ, L., João e Miles, artigo publicado no jornal Folha de São Paulo, o caderno Ilustríssima. São Paulo, domingo, 10 de julho de 2011 
TSVETAEVA, M., Tomaram... trad. Augusto de Campos in “Poesia da recusa”. São Paulo: Perspectiva, 2006




[1] ARGAN, G. C., Arte Moderna. São Paulo, Companhia das Letras, 1992, p. 40-41
[2] Marinetti era fascista. O fascismo é positivo no sentido de alterar o modo de vida e ter um projeto de sociedade por vir, a tecnologia a qualquer preço (nem que o preço a pagar seja o fim da democracia e um Estado autoritário).
[3] ARGAN, G.C., op. Cit., p. 41
[4] Sobre a razão instrumental, ver: ADORNO, T. e HORKHEIMER, M., Dialética do Esclarecimento. Trad, Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 1985
[5] Che (2008), filme dirigido por Steven Soderbergh, e Into the Wild (2007), filme dirigido por Seann Penn.
[6] Ver a excelente reflexão de Otília Arantes sobre o assunto em: ARANTES, O. B. F., A sobrevida da arquitetura moderna segundo Jürgen Habermas in “Urbanismo em fim de linha”. São Paulo: EDUSP, 1998
[7] A concepção de arquitetura que Otília Arantes critica é a compartilhada por Habermas. HABERMAS, J., Arquitetura moderna e pós-moderna. Trad. Carlos Eduardo Jordão Machado in “Novos Estudos CEBRAP”, São Paulo: n° 18, setembro 87.
[8] JAMESON, F., Pós-Modernidade e sociedade de consumo. Trad. Vinícius Dantas in “Novos Estudos CEBRAP”, São Paulo: n° 12, jun.85, p.22
[9] Walter Benjamin cita um manifesto de Marinetti sobre a guerra colonial da Etiópia.  BENJAMIN, W., A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (primeira versão) Trad. Sergio Paulo Rouanet in “Magia e técnica, arte e política”. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987, p. 195-196
[10] MAMMÌ, L., João e Miles, artigo publicado no jornal Folha de São Paulo, o caderno Ilustríssima. São Paulo, domingo, 10 de julho de 2011 
[11] GODARD, J. L., “Je vous salue, Sarajevo”, curta-metragem de 1993
[12] Para se aprofundar na concepção de mudança da sensibilidade coletiva através das artes de massa em Walter Benjamin, ver: BENJAMIN, W., A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (primeira versão) Trad. Sergio Paulo Rouanet in “Magia e técnica, arte e política”. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987
[13] TSVETAEVA, M., Tomaram... Trad. Augusto de Campos in “Poesia da recusa”

18 de ago de 2013

Diz uma lenda germânica que o poeta Novalis
escrevia seus poemas nas margens
dos seus livros de filosofia.

Alberto

em busca da promessa perdida

Busco uma promessa que não é minha
promessa perdida, esquecida, deixada pra lá
estuprada, morta, assassinada
e fazer dela minha promessa
mas não só –
eu a cumpro.
Meu ofício é buscar promessas na história
as mato doutra maneira:
concretizando-as.
Em verdade, minha promessa é cumprir as promessas
que não são minhas.
As ressuscito e as assassino
tiro as promessas do purgatório
transformo-as
quiçá em verdade.
A distância entre a promessa e o contexto
se supera quando
elas deixam de ser promessas.
Nem tragédia nem farsa,
eu as cumpro na poesia.
Afinal, só a poesia é ao mesmo tempo
promessa e verdade.

Alberto Sartorelli

Pós-ideologia e cinema


Para a arte revolucionária, não há indiferença em questão de cinema: o filme sempre tem um motivo, pode ser a perpetuação da ordem vigente ou a transformação social; neste caso, qualquer tentativa de neutralidade ideológica é conservadora. No entanto, a velha dicotomia direita versus esquerda, no capitalismo tardio, ganha novos elementos e aumenta sua complexidade. O lucro ultrapassou qualquer limite ético. É o fim do dogmatismo moral. É tempo de pós-ideologia.
Para exemplificar a questão da pós-ideologia, tomarei como exemplo dois filmes brasileiros recentes: “Batismo de Sangue” (2007), de Helvécio Ratton, e “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias” (2006), de Cao Hamburger. O primeiro relata a história real de Frei Tito Alencar (Caio Blat), estudante de filosofia na Universidade de São Paulo e religioso ligado à Teologia da Libertação, doutrina formada por membros da Igreja Católica que visava unir cristianismo e comunismo, indo de encontro aos interesses econômicos dos regimes ditatoriais capitalistas na América Latina dos anos 60 e 70; Frei Tito foi torturado pelos agentes do Estado brasileiro, e suicidou-se na França por decorrência da tortura física e psicológica. O segundo filme relata a história de um jovem garoto apaixonado por futebol, Mauro, que é deixado com o avô enquanto os pais têm de se exilar do Regime por serem partidários de esquerda; o avô de Mauro morre, e ele fica aos cuidados da comunidade judaica do bairro do Bom Retiro, em São Paulo, de onde acompanha fanaticamente pela televisão os desdobramentos da Copa do Mundo de 1970.
Percebe-se o teor sócio-político destes dois filmes, como retratos da restrição de liberdade política implantada pelo Regime Militar no Brasil, com tortura, desaparecimentos e assassinato de militantes de esquerda. São filmes que acusam os horrores da Ditadura e resgatam a memória de figuras de resistência, reais em um e fictícias em outro. No entanto, há um outro elemento que está presente nas duas realizações (além de Caio Blat no papel de universitário revolucionário): o envolvimento da Globo Filmes no processo de produção.
As Organizações Globo são o segundo maior conglomerado midiático do mundo. A Globo envolve (que eu sei) canais de TV aberta e a cabo, estações de rádio, um jornal escrito, uma gravadora famosa, uma editora de grande circulação e uma companhia de produção E divulgação de produções de audiovisual, a Globo Filmes. As Organizações Globo, por meio de seu fundador Roberto Marinho e sua linhagem, utilizaram a mídia para criar um império econômico, político e ideológico. A Rede Globo de Televisão foi criada em 1965, coincidentemente um ano após o Golpe Militar. Roberto Marinho escreveu, em 1984 no editorial de seu jornal O Globo, as seguintes palavras:
"Participamos da Revolução de 1964, identificados com os anseios nacionais de preservação das instituições democráticas, ameaçadas pela radicalização ideológica, greves, desordem social e corrupção generalizada. Quando a nossa redação foi invadida por tropas anti-revolucionárias, mantivemo-nos firmes em nossa posição. Prosseguimos apoiando o movimento vitorioso desde os primeiros momentos de correção de rumos até o atual processo de abertura, que se deverá consolidar com a posse do novo presidente." – Roberto Marinho, jornal O Globo, edição n° 1.596, 7 de outubro de 1984.
O que Marinho chama aqui de “Revolução” é o Golpe Militar, patrocinado pelos Estados Unidos - os paladinos da democracia e dos direitos humanos - que depôs o presidente João Goulart e instaurou a Ditadura no país. “Anti-revolucionários” são os comunistas. Vê-se que, mesmo com os movimentos pela democratização do país, Marinho presta reverência aos militares que o ajudaram a chegar ao topo; afinal, ditadura ou democracia, o senhor Roberto Marinho detinha o monopólio da informação num país subdesenvolvido e de população preponderantemente pobre e alienada pelo trabalho e pela mídia, como era o Brasil nos anos 80; ele realmente não tinha o que temer.
Portanto, sabemos que, na ditadura e na época do editorial, as Organizações Globo sustentavam uma posição moralmente conservadora, incitando a população contra a ameaça do comunismo, defendendo os valores da família, da propriedade e da prosperidade, e ditando moda e bons costumes a partir de suas novelas. No entanto, de lá para cá, algumas coisas aconteceram. A União Soviética caiu e, junto dela, a referência concreta de organização socialista. O capitalismo - e os economistas que me perdoem pela grosseria - entrou na fase globalizada ou tardia, na qual a lógica do capital penetra em todas as localidades geográficas do planeta, impulsionada pela economia, política e cultura expansionistas, unidas em busca do lucro máximo. Se os europeus vieram trazer a civilização para a América, os capitalistas levam o avanço econômico para as comunidades tribais da Polinésia.
Uma das características do capitalismo globalizado ou tardio é a dissolução de qualquer valor secular. A única moral é o lucro. Tudo deve ser mercadoria e vendida pelo maior preço possível, não importa se ferir valores que o indivíduo burguês sustentava antes. Vemos esse processo de modo ímpar na análise da Globo Filmes: provinda de uma raiz politicamente conservadora, hoje produz e veicula filmes como “Batismo de Sangue” e “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias”, críticas ao regime que ela própria apoiou.
Adorno e Horkheimer, com a obra “Dialética do Esclarecimento” nos anos 40, já diziam que a Indústria Cultural se caracteriza por ser gestora da própria crítica e lucrar com a crítica de si mesma, assimilando qualquer produção artística passível de alto valor de venda. A mesma empresa produz, veicula e avalia a obra. Já nos anos 40, Adorno e Horkheimer previam a dissolução da moral em questão de veiculação de arte, afinal, há um público que se interessa por obras de crítica social (e paga por elas). A Globo Filmes é a representação perfeita da Indústria Cultural no Brasil. Seus filmes quase sempre conseguem fomentos governamentais por meio de editais, limitando muito a veiculação do cinema independente para o grande público e criando um monopólio quase incombatível. O diretor de cinema Kleber Mendonça Filho declarou: “Minha tese é a seguinte: se meu vizinho lançar o vídeo do churrasco dele no esquema da Globo Filmes, ele fará 200 mil espectadores no primeiro final de semana.” Ou seja, mais vale a capacidade do meio que veicula a obra em atingir o público, e sua alta rentabilidade, do que o conteúdo mesmo da obra.
A mídia, o mercado, a propaganda deixam de ser apenas conservadores. Hoje há até o estilo de publicidade “heroína-chic”, que estetiza o uso de drogas com modelos maquiadas como usuárias, criando uma poética do uso de entorpecentes. É o lucro acima de tudo. E onde há resistência? Essa tensão entre dogmatismo conservador e lucro máximo se dá de modo exemplar no filme “The Godfather” (Francis Ford Coppola, 1972). Don Corleone (Marlon Brando) recusa-se a oferecer proteção a uma outra família da máfia envolvida no tráfico de heroína; os Corleone tinham envolvimento apenas com cassinos e prostitutas, as drogas eram abominadas pela família católica italiana. Essa resistência ao tráfico de drogas gerou uma verdadeira guerra entre as máfias. A postura eticamente conservadora dos Corleone impedia o rápido aumento do lucro, tanto da família quanto das outras máfias que dependiam da proteção deles. Era a moral secular como empecilho ao lucro máximo. O processo de dissolução da moral conservadora em prol do máximo lucro possível, esboçado em “The Godfather”, se aprofundou após a queda da URSS.
A Globo não é mais moralmente conservadora. A Globo se adequa às transformações do capitalismo. Diferente do público homogêneo dos anos 80, hoje a Globo produz para um público heterogêneo, e agrada a todos os gostos. Não só a Globo, qualquer empresa, qualquer burguês. O fetichismo da mercadoria substitui tendencialmente a idolatria religiosa. O dogmatismo moral conservador dá lugar ao vigor pelo lucro. É o desencantamento do mundo, diagnosticado por Weber em seu estágio mais avançado. As afecções cada vez mais dão espaço ao cálculo. O burguês não tem mais tempo a perder indo a missas ou vigiando a vida amorosa de sua filha mais nova.
Podemos chamar as sociedades capitalistas desenvolvidas no século XXI de pós-ideológicas; o Brasil está em dois processos: o de desenvolvimento e o de superação da ideologia. A Globo Filmes é o exemplo disso.
A busca pela verdade e pela memória de determinado período histórico tem como valor o desvelamento das estruturas daquele período para que eles sejam identificadas e combatidas hoje. “Batismo de Sangue” e “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias” são obras importantes para a compreensão do período da Ditadura Militar no Brasil. No entanto, quem ganha dinheiro com elas é a Globo Filmes, empresa da qual o fundador apoiou e se beneficiou do Golpe Militar. Hoje em dia, não importa. Se ser pós-moderno é poder ser tudo e por isso não ser nada, ser pós-ideológico também é poder ser tudo e não ser nada. Na era dos prefixos de posterioridade, o único “pós” que ainda não surgiu foi o “pós-lucro”.

Alberto Sartorelli

Importantes:

Editorial d’O Globo de 1984

Discussão entre Kleber Mendonça Filho e um executivo da Globo Filmes

Caio Blat, ator que participa dos dois filmes citados, analisa a lógica operante da Globo Filmes