22 de jan de 2014

Quem matou Maria Ninguém?

Nenhuma coisa nasce nem perece, mas de coisas que são se mistura e se separa.
- Anaxágoras

Final de março de 1970, estúdio da CTI Records em Nova York. É encontrada morta a musa do Brasil, Maria Ninguém. Estava a gravar um álbum, acompanhada de alguns dos maiores músicos da época. O crime intrigou os peritos, e continua muito mal resolvido. No laudo oficial, a causa da morte está como “desgaste pelo tempo”. Na língua popular, aquela que não raro a Maria costumava falar, morrera de “morte morrida”, e não de “morte matada”. Mas será?
A Maria nasceu no Rio de Janeiro, lá pro final dos anos de 1950. Que tempo é esse no qual é normal morrer uma moça de nem vinte anos “pelo tempo”? Cheia de amantes dos mais talentosos, a Maria viveu de maneira tranquila no Rio, alcançando certa fama mas sem ser celebridade igual à Brigitte Bardot. Teve boa educação a moça, mas também sabia conversar com o pessoal do morro. Flertava entre o popular e o erudito. Possíveis razões desta interação: talvez a praia, talvez os bares. Era democrática e nela se reconheciam muitas mulheres, desde as mais refinadas até as lavadeiras. Era a beleza real, que existia ali, para os olhos e os ouvidos. Ao mesmo tempo famosa e anônima, Maria era um belíssimo corpo harmônico, em todas as suas curvas.
A fama da Maria foi ganhando o país inteiro. E chegou até fora do Brasil. Frank Sinatra, que era desses tão famosos quanto o Marlon Brando, se apaixonou pela Maria brasileira. Eis o início de sua maldição.
A Maria, mulher independente e decidida, não se sujeitava a homem nenhum. Amou Sinatra, mas também amou Jobim e Gilberto, e Carlos Lyra, que a amou primeiro. Os amores brasileiros foram mais carinhosos. O amor americano, mais doentio, possessivo. Não que Sinatra fosse um americano desses estereotipados, mas essa possessão compulsiva vem deles, não tem jeito. Até com a Brigitte Bardot a Maria teve um caso, vejam só.
Maria Ninguém foi deixando de ser ninguém. Foi para os Estados Unidos, primeiro passeando com os seus amantes, depois as estadias começaram a ficar mais longas e começou a gravar algumas músicas. Um de seus amantes, Deodato, convenceu Maria a gravar mais um álbum em Nova York. Maria convidou Jobim e Ron Carter. A Maria Ninguém começava a determinar-se.
Naquele fatídico final de março de 1970, estava Maria aparentemente morta. As marcas eram de uma tentativa fracassada de cirurgia plástica. O rosto estava muito bonito ainda, mas diferente. Perdera todo o movimento, a vitalidade, a cor. Estava ali como uma “flor de pedra”.
Dizem que ela morreu ali mesmo, e Jobim enterrou seu corpo, triste, prometendo a ela que voltaria ao Brasil, mesmo que o Brasil não fosse mais o mesmo sem a Maria, o “de uma palmeira que já não há”. Há outra história que diz que Maria fugiu de volta para o Brasil e adotou o nome Beatriz, enquanto o que ficou na gravadora foi o corpo de uma outra mulher que Maria mandou à CTI Records para enganar os americanos. Outra versão ainda conta que Maria ficou pelos Estados Unidos mesmo, sendo cultuada pelos músicos de jazz, americanos e brasileiros.
Se Maria estava mesmo morta, Deodato sujou suas mãos de sangue, e confirmou o crime ao se descobrir que ele foi comparsa de João Donato, o Mau Donato como gostava de ser chamado, na tentativa de transformar Maria Ninguém em figura da cultura estadunidense, numa cirurgia plástica mal sucedida.
Mas que é a morte? O fim de tudo? O final de uma coisa e o início de outra? Uma simples mudança de estado? Na primeira opção: Maria está morta e ninguém mais pode trazê-la de volta. Na segunda: Maria Ninguém virou Beatriz. Na terceira: transformou-se elemento da cultura jazzística norte-americana.
Primeira hipótese: a culpa é do Eumir Deodato. Este homem deveria ser preso pelo crime de assassinato com traços de crueldade, como desfiguração da face da vítima.
Segunda hipótese: Chico Buarque foi amante de Maria Ninguém logo que ela fugiu de volta ao Brasil. Este homem deve ganhar uma medalha de honra de presidência, por hospedar em sua casa a já transformada Maria, que agora era Beatriz. Se for o caso, Beatriz (ex-Maria) também já morreu, uns trinta anos mais tarde, e foi pelas mãos do Marcelo Camelo.
Terceira hipótese: o laudo foi falsificado pela CIA e Maria virou diva do jazz. O que não é de todo ruim, afinal, melhor ser musa da cultura jazzística, que mais que americana é universal, do que atriz mediana de Hollywood. No entanto, os desentendimentos entre a CIA e os músicos de jazz, a morte de seus velhos cultuadores e o assassinato de seus novos continuadores levaram junto Maria, triste, longe de sua terra.
Quarta hipótese (essa é por minha conta): Maria Ninguém morreu tranquila e anônima na sua chácara em Petrópolis, longe da fama e somente visitada por valorosos admiradores. Ainda no fim da vida, ficava inconformada ao ver suas músicas tocadas nas novelas do Manoel Carlos.
Segue o mistério. Sobre tudo isso, algumas observações que julgo pertinentes: só morre quem pode morrer; é tênue a linha entre mudar e morrer; algumas coisas mudam mais do que as outras, para o bem e para o mal; o saudosismo é como uma fotografia, que eterniza um momento em contraposição ao constante vir-a-ser.
      O maior pesar de todos é o de não mais ter surgido outra Helena Ignez, nem outra Maria Ninguém, a Bossa Nossa, Velha Nova. O quê inspira os poetas de hoje? Todo aquele que empreende uma busca pela beleza percebe que seus objetos têm ficado cada vez mais escassos. O poeta é um corajoso saltador no indeterminado. Sorte nossa que Maria Ninguém, mesmo morta, permanece. É como se ela só tivesse parado no tempo. Sem acreditar nisso, a existência não seria suportável. Maria Ninguém só era bonita porque ela existia, como síntese da beleza da realidade. A esperança de toda pessoa de sensibilidade é a de que alguma coisa essencialmente bela ainda pode surgir, seja história, seja arte, seja gente.

Alberto Sartorelli

20 de jan de 2014

Un incontro

   Eu andava de bicicleta em meio às colinas, distante da cidade. Avistei ao longe uma construção, coisa rara naquela região, e fui até lá. Encontrei uma torre abandonada, talvez uma antiga torre de segurança, quem sabe para vigar alguma fuga pelo canavial, ou talvez só uma torre para que se pudesse ver toda a região do alto. Ao chegar lá, havia um rapaz, com moto e trajes de quem está fazendo trilha pela região. Eu já havia avistado alguém descendo a escada da torre, imaginei que fosse um guarda. Vendo o rapaz ali, trajado daquela maneira, comecei pensar numa utilidade para aquela construção. Eu estava com uma camisa da seleção da Itália, camisa pirata, que costumo vestir na vida corriqueira. Cumprimentamo-nos, como em todos os cumprimentos de estrada, principalmente as pouco movimentadas. Surpreendentemente, o rapaz pediu um gole da água do meu cantil. Após tomar, devolveu-me e perguntou se eu já havia andado de avião. Que inesperado! Respondi que não, mas gostaria. Ele disse que também não, mas que queria ir para a Itália (talvez pela referência da minha camisa), e que era pintor. Ali pensei comigo: “ó, mas que sorte, num lugar ermo e solitário, numa cidade regida pela mediocridade, eis um lapso de cultura elevada, um admirador de Michelangelo, Rafael e Leonardo – pois esperar que todos conheçam Giotto e Fra Angelico é ambição demasiada”. Após minha digressão interna, o garoto logo completa, como que para me trazer de volta à realidade: “eu sou pintor, trabalho em uma funilaria”. Foi como um tiro num momento inesperado. Devo ter demorado um pouco para reconstituir-me naquele momento. Quase tudo fez sentido novamente, com um maior senso de realidade do que com as minhas divagações. O sotaque caipira muitíssimo arrastado, o traje de motocross; muito dificilmente seria um pintor no sentido artístico do termo. Porém, uma dúvida permaneceu: fiquei me perguntando em pensamento se a Itália era uma referência mundial em funilaria e pintura, e não encontrei resposta. “Ah, que interessante”, foi o que eu disse, como sempre falo quando não tenho o que dizer mas preciso dizer algo. Ele me perguntou se eu já havia subido na torre, disse que era muito bonito lá em cima. Titubeei e disse que sentia vertigem, que era muito alto e não parecia firme. Pedi uma informação sobre como chegar à cidade dali. Conhecia um caminho, mas parecia um pouco longe para chegar à cidade e, pensando sobre o caminho eu adotara para chegar até ali, imaginei que pudesse haver outro mais perto. O rapaz me indicou uma rota, se despediu com muita cordialidade e foi embora. Eu fiquei ali mais um pouco. Acabei que, sozinho, subi na torre. Esperei o garoto ir embora, talvez para não expor meus medos e temendo que ele não respeitasse minha lentidão e insegurança ao subir cada degrau. O único incentivo que eu precisava naquele momento era o da visão total da região que haveria de ter lá de cima. Valeu o esforço, pela visão e pela coragem.
   Esses encontros inesperados em altas montanhas sempre nos ensinam alguma coisa. Eu aprendi que as pessoas podem querer ir à Itália sem que seja para estudar os renascentistas ou ler Gramsci no original. As pessoas podem simplesmente querer ir à Itália.

Alberto Sartorelli



14 de jan de 2014

Jacques-Louis David, artista do porvir

Jacques-Louis David, artista do porvir

(trabalho agraciado com nota 8 pelo professor Leon Kossovitch na disciplina Estética III, ministrada no segundo semestre de 2013)

- Alberto Sartorelli

Introdução
            Não raro encontramos, no decorrer dos séculos XIX e XX, obras de deliberado e explícito cunho político. A arte tornou-se espaço para a crítica e transformação social, transformou-se em uma ferramenta revolucionária. Neste sentido, a arte deixa de ser retrato duma época ou duma história, e vai buscar maneiras de almejar um ideal maior, transcendente, ideal. Courbet e seu realismo cru, que escancara a exploração do trabalhador pela burguesia; Baudelaire e sua melancolia perante a instantaneidade da experiência no capitalismo industrial; Schoenberg e o dodecafonismo, que rompe com a tricentenária forma tonal; Brecht e o teatro épico; Godard e o cinema militante, antítese da indústria cultural. Todos esses artistas buscaram, na própria obra de arte, formas de superar as limitações formais e realizar uma arte de viés revolucionário.
            Não ouso aqui dizer que quem encadeou todo esse processo de rupturas visando um ideal político foi David. Muito menos, que ele é o fundador da modernidade nas artes, como aponta T. J. Clark [1]. No entanto, é inegável a importância de David, tanto no seu contexto histórico quanto para a posteridade. A pintura revolucionária de David apresenta aspectos relevantes, tanto formais quanto políticos. Forma e ideal se unem numa graça e sagacidade pouco comum entre os pintores da época. Todavia, certas escolhas políticas de David fizeram com que fosse confundido com publicitário, propagandista do Terror e, nas infelizes palavras do professor Paulo Faria, “burocrata da pintura [2]”, “cronista pompier do bonapartismo [3]”.
            A carreira de David teve suas nuances, períodos de grande produção representativa e períodos de fixação demasiada no dogma das formas. Seus altos e baixos estão vinculados à instabilidade da política francesa durante toda a sua vida, que passou da monarquia decadente à revolução radical, depois à moderada, pela figura emblemática de Napoleão e pelo retorno da monarquia após Waterloo. Portanto, nenhum juízo raso abarca a complexidade do período e da obra do pintor. David foi um homem do seu tempo, que apontava para algo mais distante.
“Quando David hostilizava a pintura de paisagens e as naturezas-mortas, sabia o que estava fazendo. Tratava-se de produzir imagens que antecipassem uma cidade regenerada, lugar de um relacionamento moral entre os homens. Para essa concepção, a arte – forçosamente ética – se constituía em suma e guia da vida urbana [4]”.
            David inspirava-se nos Antigos para indicar um caminho virtuoso aos seus contemporâneos: o do homem livre, o da República.

A primeira crítica: Bélisaire e a arbitrariedade do monarca


"Bélisaire reconnu par um soldat", 1781. óleo sobre tela, 288 cm x 312 cm. Palais des Beaux-Arts de Lille, França


“ Tous les jours je le [Bélisaire] vois et crois toujours le voir pour la première fois. Ce jeunne homme montre de la grande manière dans la conduite de son ouvrage, il a de l’âme, ses têtes ont de l’expression sans affectation, ses attitudes sont nobles et naturelles, il dessine, il sait jeter une draperie et faire de beaux plis, sa couleur est belle sans être brillante [5]”. – Diderot, no Salon de 1781, seu último salão
            David foi formado nos moldes da Academia Real. Logo, estava inserido na tradição da pintura histórica, herdeiro de Poussin. Teve como mestre um acadêmico, Vien. Foi por intercessão de Vien que David foi para Roma e conheceu as realizações da antiguidade greco-romana. Encantado pela sociedade virtuosa de outrora, e profundamente incomodado com a moral e a política de seu tempo – incluindo a própria Academia –, David realiza uma obra importantíssima do ponto de vista político e crítico.
            Bélisaire reconnu par um soldat (Belisário reconhecido por um soldado, 1781) representa uma lição, e põe o artista na chave de educador. Belisário foi um general bizantino virtuoso, destituído de seu cargo pelo imperador Justiniano, sob suspeita de conspiração. No quadro, Belisário pede esmolas quando é reconhecido por um soldado, surpreso por um homem que sustentava um caráter límpido e altivo estar naquela situação humilhante. David, neste quadro de forma e temática histórica, critica a arbitrariedade da monarquia de seu tempo. A forma é classicizante, a moral é uma lição, ou ainda mais do que isso, um anseio. É um retrato da injustiça operada por um rei decadente, sem brilho, incapaz de atrair admiração e ostentar virtude. Diderot não identifica o aspecto político e contemporâneo da tela. Em Bélisaire, David transpõe a moral dos antigos e a trás para o atual. No entanto, a relação da tela com o seu tempo ainda é negativa: é um retrato da humilhação, da injustiça, da arbitrariedade dos poderosos, da imoralidade da nobreza francesa; a narrativa instiga um sentimento de pesar, de revolta, mas ainda não é capaz de gerar um ideal positivo de ação.

Horácios, Sócrates, Brutus: o dever à disposição de uma causa
            Poucos anos após o Bélisaire, David finalmente apresenta o almejado ideal positivo de ação. Em Le Serment des Horaces (O Julgamento dos Horácios, 1785), nos é apresentada uma atitude moral, austera, ideal, republicana. O pai dá espadas a seus filhos, para que lutem pela República. Starobinski analisa brilhantemente a gravidade da obra e da história nela contada:
“O Pai, que não olha seus filhos, mas as armas que lhes confia, faz mais questão da vitória que da vida deles. Os filhos, por seu lado, pertencem doravante mais ao seu juramento que a si mesmos [6]”.


"Le Serment des Horaces", 1785. óleo sobre tela, 330 cm x 425 cm. Musée du Louvre, Paris, França


            Nos Horaces, há um dever público, mais importante que os interesses individuais. Os filhos não sabem se voltarão vivos, nem o pai tem certeza se irá vê-los novamente. Mas isso pouco importa. A coragem do gesto, a impassividade das faces, indica para uma sociedade reconciliada com o seu dever moral e cívico.
            Noutro quadro, La mort de Socrate (A morte de Sócrates, 1787), David indica novamente o dever de fidelidade a uma ideia. Sócrates, condenado a tomar o veneno da cicuta por corromper a juventude e profanar os deuses, não demonstra desespero na hora de sua morte. O método de conhecimento pelo exercício dialógico da razão e o importar-se com o homem da pólis são o legado de Sócrates. Fora condenado pela mesma pólis que ele com afinco se esforçava em auxiliar. David elucida o modo como o Estado reprime a ilustração, o esclarecimento, a fim de manter sua dominação. Mas o momento anterior à morte de Sócrates, retratado no quadro, é o do seu último discurso. O dedo indicador é que indica o discurso, ele mesmo a filosofia, o eterno dever moral, que não se apaga da história quando Sócrates morre. Nas palavras de Régis Michel, “le philosophe incarne la promesse d’un ordre nouveau contre l’arbitraire de l’ordre ancien [7]. A filosofia não sucumbe perante os tiranos.


"La mort de Socrate", 1787. óleo sobre tela, 130 cm x 196 cm. Metropolitan Museum of Art, New York, EUA.


            O mais austero e chocante entre os quadros desta época na produção de David é o Le retour de Brutus dans sa maison (O retorno de Brutus à sua casa, 1789). Brutus foi fundador da República Romana. Seus filhos, no entanto, aliam-se aos tiranos que almejam usurpar para si o poder. Brutus manda assassinar seus filhos. A força do quadro está no episódio: mais forte que nos Horaces e em Socrate, o primeiro esboçando uma possibilidade de tragédia, o segundo o momento anterior à morte. No Brutus, David pinta parte do corpo de um dos filhos, sendo carregado pelos empregados. A expressão do pai, de costas para o corpo, é austera, impassiva, postura de um homem que, mesmo sofrendo de uma imensa dor, mantém-se firme e sóbrio, aceitando e sendo fiel à responsabilidade de seu cargo e à firme ideia de sociedade ideal pela qual lutou e enfrentou tiranos, a saber, a República.


"Le retour de Brutus dans sa maison", 1789. óleo sobre tela, 323 cm x 422 cm. Musée du Louvre, Paris, França


            Starobinski, num trecho de 1789 – os emblemas da razão, objeta a David sua falta de liberdade cromática, que Starobinski atribui à “tirania dos princípios e da áspera ideia [8]”. O engano de Starobinski se dá quando percebemos a imponência do Brutus: só uma predominância da sombra pode criar um ambiente no qual a dor, presente em todos os cantos do quadro, se apresente como superável ali, na expressão sofrida porém forte e impassível de Brutus. No rosto do republicano, copiado por David de um busto em Roma, é que se resolve toda a trama. É ali que o espectador adquire a coragem a e lealdade necessárias para enfrentar a força milenar dos tiranos, dos inimigos do povo, e instaurar a Pátria e a República, ideais que se colocariam como norte dali a pouco na França. O Brutus é do ano em que estoura a Revolução. É mais do que educador e moralista, é instigante e inspirador. A pintura histórica mostra toda a sua força com o impacto causado no presente.
            A popularidade do Brutus foi tamanha que, após o início da Revolução, diz Friedlaender, “o belo penteado inspirado em uma bacante romana, usado pelas filhas de Bruto, se tornou moda entre as parisienses [9]”. A arte de David atingira grande alcance e impacto social. Sua ambição se realizou: a arte ganhou mais um aspecto, o de ferramenta política, de educadora e instigadora da sociedade. Foi instituído o diálogo direto entre tela e espectador. David diz que “le vrai patriote foit saisir avec empressement tous les moyens d’éclairer ses concitoyens, et présenter sans cesse à leurs yeux les traits sublimes d’héroïsme et de vertu [10]”. É isto que David reivindica, é por isso que luta e se envolve na política: por uma sociedade virtuosa. A arte é participante importante nesse processo.

Jeu de Paume: pintura histórica, pintura contemporânea


"Le Serment du Jeu de Paume", 1790. óleo sobre tela, 88 cm x 101,2 cm. Château de Versailles, Versalhes, França


            Le Serment du Jeu de Paume (O juramento do Jogo de Péla, 1790) é uma das mais importantes realizações de David, que em verdade não é plena: o quadro não foi terminado. No Jeu de Paume, David realiza a virada mais importante de sua carreira. A pintura histórica, dedicada a temas da antiguidade greco-romana, mas já anteriormente usada por David para moralizar o presente, transpassa para o contemporâneo. A Revolução Francesa, então, torna-se tema de um quadro. Uma atitude ousada do pintor, que no contexto do neoclassicismo - as denominações são pura convenção -, pinta um fato contemporâneo; ousa tornar histórico, com a utilização da forma da pintura histórica, seu próprio presente. “O ma patrie ! ma chère patrie! Nous ne serons donc plus obligés d’aller chercher dans l’histoire des peuples anciens de quoi exercer nos pinceaux [11]. A França finalmente fora digna de uma pintura histórica.
            Sabia-se que a Revolução seria parte da história, que seria um grande feito lembrado pelos anos posteriores. É esse sentimento que move David na pintura do Jeu de Paume. Nas palavras de Luiz Renato Martins:
“O modo que servira para narrar a história das póleis ou de Roma pareceu a David adequado também para narrar a formação da Nação. Assim, no projeto do Juramento do Jeu de Paume, o sentido da atualidade – advindo da frontalidade –, e o da historicidade – advindo da horizontalidade do friso -, somados, conferem à cena atual o valor de monumento, de marco a ser recordado [12]”.
            Temos no quadro Bailly, astrônomo, homem da razão, ao meio, segurando a Constituição que eles haviam jurado escrever naquele local, o Salão do Jogo de Péla. A Constituição tira o poder absoluto do rei. Para Starobinski, “aí [no Jeu de Paume] David renova o gesto dos Horácios, comunica-o à multidão dos deputados: dessa vez, o centro da composição não é mais um feixe de armas, mas a coisa escrita, a proclamação lida por Jean-Sylvain Bailly [13]“.
            É a sociedade racional, movida por leis. Sociedade de homens livres, de filósofos. É este ideal que o pintor representa no quadro. David mesmo, a esta altura, já era um político importante do partido jacobino, deputado da Convenção, e votaria pela decaptação do rei. Arte e vida uniram-se em David na busca pelo ideal. O Jeu de Paume é uma obra militante, política por si mesma, por seu diálogo direto com o espectador, sem alegorias. Martins define de modo preciso a ausência das alegorias no quadro:
“A alegoria supunha uma decifração – a da transmutação da ideia em imagem, e vice-versa –, cujo passo demandava o domínio de um código e, portanto, um círculo restrito de praticantes. Terá sido essa a razão para David optar por um experimento noutra direção? Não será surpreendente, para um autor preocupado em conferir universalidade e inteligibilidade à cena. De todo modo, eram candentes as críticas de Diderot, dentre outros usos acadêmicos, ao dispositivo da alegoria. Diderot exigia que a pintura fosse fundamentalmente “inteligível a um homem de bom senso, sem mais”; e completava: “Eu viro as costas a um pintor que me propõe um emblema, um logogrifo a decifrar [14]””.
            Diderot realmente não gostava de alegorias, já que foi incapaz de notar o caráter político do Bélisaire. Mas não deixa de ter influência na concepção de pintura direta de David, pintura histórica, que transpõe os importantes fatos históricos do contemporâneo em tela.
            Agora não é preciso mais buscar a virtude na história. Estavam os franceses a fazer história. Mas o devir tem lá as suas artimanhas. Os crimes dos personagens do quadro, principalmente os de Bailly, que orquestrou uma repressão aos sans-cullotes que deixou mais de cinquenta mortos, fizeram com que David não terminasse a tela. Os acontecimentos da Revolução foram mais rápidos que o pincel, e menos virtuosos que as expectativas.
            Mas ainda assim o diálogo direto, análogo ao do Jeu de Paume, para a educação do povo, provindo do ideal de Diderot, é que vai caracterizar a pintura de David nos anos mais radicais da Revolução. Entre os mártires jacobinos que pintou como heróis no decorrer da Revolução, um deles se destaca: Marat.

Marat e a força ideológica da pintura


"Marat assassiné", 1793. óleo sobre tela, 165 cm x 128 cm. Musées royaux des beaux-arts de Belgique, Bruxelas, Bélgica


            Jean-Paul Marat, “o amigo do povo”, foi morto por Charlotte Corday, defensora da causa girondina. Marat tinha uma doença de pele, que o fazia ficar na banheira o dia todo, banheira na qual foi assassinado. O Marat assassiné (Marat assassinado, 1793) é o quadro mais conhecido de David. Acusado de propagandista do terror – Marat é quem escrevia as listas dos cidadãos a serem guilhotinados -, David realiza uma pintura plena. Marat era idealista, assim como David. Depois do Marat, David realiza um voto de lealdade a Robespierre: diz que tomaria a cicuta com ele, assim como Sócrates.
            A composição do Marat é muito peculiar. Argan diz que a área sem cor que ocupa metade do quadro é “a passagem do ser ao nada [15]. Muito pelo contrário. O próprio quadro eterniza a figura de Marat. A arte tem esse poder: eternizar o efêmero. Baudelaire é o que melhor analisa a obra. “Ceci est le pain des forts et le triomphe du spiritualisme; cruel comme la nature, ce tableau a tout le parfum de l’idéal [16]”.
            A eternização do ideal de Marat, e de sua própria figura, foi algo conquistado através de uma composição buscada nas pinturas religiosas. Friedlaender bem nota que “os tons cinza, marrom e verde aplicados em planos contínuos são igualmente simples; em sua austeridade, em sua sobreposição calculada, eles também derivam da escola de Caravaggio [17]. David coloca Marat na História.

Filósofo e antiacadêmico
            David realizou discursos belíssimos na Convenção Nacional. Num deles, ele defende a abolição das Academias. Delas, David diz que são “le dernier refufge de toutes les aristocraties”  e fala de “leur tyrannique domination”. No final de seu discurso no dia 8 de agosto de 1793, David dá seu veredicto em relação às Academias:
“La politique des Rois est de maintenir l’équilibre des couronnes, la politique des Académies est de maintenir aussi l’équilibre des talents.” ; “Au nom de l’humanité, au nom de la justice pour l’amour de l’art, et surtour par votre amour pour la jeunesse, détruisons, anéantissons les trop funestes Académies, qui ne peuvent plus subsister sour un régime libre [18]”. 
            O fim das Academias na França, principalmente a Academia Real Francesa, isto sim, é de grande importância para a história da arte. O fim das Academias prevê o fim do monopólio da técnica de composição das artes, principalmente a pintura e a escultura. Não há mais um órgão regulador supostamente apto a sancionar as realizações artísticas duma época. Surgiram novas escolas, com novas preceptivas, que não necessariamente dialogavam entre si. O fim do monopólio acadêmico significa uma liberdade maior na concepção das obras de arte pelos artistas. A retórica albertiana não funciona mais como cânone da pintura. A abolição das Academias não significa a recusa do antigo e do tradicional, mas sim a possibilidade de uma apropriação livre da tradição.
            Outro discurso importante de David na Convenção foi o que ele defende que todo artista deve ser filósofo. Quase como que elaborando uma teoria estética, David apresenta, então, as doutrinas da sua pintura.
“Ce n’est pas seulement en charmant les yeux que les monuments des arts ont atteint le but, c’est en pénétrant l’âme, c’est en faisant sur l’esprit une impression profonde, semblable à la realité : c’est alors que les traits d’héroïsme, de vertus civiques, offerts aux regards du peuple, électriseront son âme, et feront germer en lui toutes les passions de la gloire, de dévouement pour le salut de la patrie. Il faut donc que l’artiste ait etudié tous les ressorts du genre humain ; il faut qu’il ait une grande connaissance de la nature ; il faut en un mot qu’il soit philosophe [19]”.

Sabines e Napoléon: os resquícios da República
            O governo jacobino caiu. Robespierre foi guilhotinado. David, preso. Assim que sai da prisão, após o perdão do Diretório, David pinta Les Sabines (As Sabinas, 1799). A tela é um pacto de reconciliação. David assume sua culpa por ter participado dos acontecimentos do Terror. As mulheres tentam separar uma batalha. A moral do quadro é clara: chega de guerra, chega de sangue. Diferentemente do Brutus, onde as mulheres representam a fraqueza e a passionalidade, nas Sabines as mulheres são agentes ativos na narrativa, tentando evitar a degladiação entre os homens, estes sim, agora, os passionais e irreflexivos.


"Les Sabines", 1799. óleo sobre tela, 385 cm x 522 cm. Musée du Louvre, Paris, França


           David, por aqueles tempos, perdera grande parte de seu ímpeto transformador. A partir dali, pintaria poucas obras representativas. No entanto, nesse meio tempo, ocorre um fato que dá a David uma última esperança política: o advento do general Napoleão Bonaparte ao poder.
            “Seu culto ao herói finalmente encontrara seu objeto [20]”, é o que diz Friedlaender da relação de David com Napoleão. O pintor via no general um homem virtuoso, herdeiro dos valores antigos, com desejo republicano e ambições grandiosas. Napoleão também admirava David, e o fez primeiro pintor do Império. Como pintor oficial, David realizou o mais conhecido retrato de Napoleão, o Bonaparte au Mont Saint-Bernard (Bonaparte no Monte São Bernardo, 1801). Napoleão é o retrato da razão, segurando as rédeas da paixão – o cavalo -, impassivo e confiante, seguro para levar seu exército à vitória.


"Bonaparte au Mont Saint-Bernard", 1801. óleo sobre tela, 260 cm x 221 cm. Château de Malmaison, Rueil-Malmaison, França


            Numa outra conhecidíssima pintura, Le Sacre de Napoléon (A Sagração de Napoleão, 1807), a narrativa apresenta Napoleão coroando sua esposa Josephine. É o Jeu de Paume realizado, mas sem ser um entre os iguais: o foco do Sacre é no herói, central na composição, Napoleão.


"Le Sacre de Napoléon", 1807. óleo sobre tela, 6,21 m x 9,79 m. Musée du Louvre, Paris, França


            Os críticos elegeram a fase napoleônica para acusar David de propaganda, corrupção de princípios e sede por poder, opiniões que geraram comentários rasos como o de Maurois: “Ainsi le régicide, le président de la Convention, devint le peintre des Papes, des Empereurs, des Altesses Impériales, des maréchaux, des hauts dignataires [21]”. Napoleão pouco tinha de Bourbon. David via nele um herói antigo, herdeiro do republicanismo, numa época na qual os sonhos políticos já haviam sucumbido perante o sangue derramado nos anos da Revolução. David não traiu, nem a si mesmo nem aos seus princípios de outrora. Ele apenas viveu seu tempo de maneira ativa, desencantou-se com os rumos da Revolução, e viu em Napoleão um último resquício daqueles ideais.
            Após a queda de Napoleão e a volta dos Bourbon e da monarquia, David vai para a Bélgica, e lá passa seus últimos anos. Apesar da possibilidade de anistia, ele escolhe o exílio. Isso mostra a personalidade antimonarquista e regicida de David, mantida até o fim da vida.
            As obras da fase de Bruxelas não são muito representativas, sendo muito presas ao formalismo das teses de Winckelman e à pintura de temas da história greco-romana, que ele já havia superado no Jeu de Paume. Todavia David, na época, era um dos mais reconhecidos pintores da Europa, sendo professor de Gros e Ingres, que viriam marcar a história da arte, mais o segundo que o primeiro.

Um artista revolucionário
            O professor Paulo Faria se equivoca ao dizer que “David, o cronista pompier do bonapartismo, é abstrato e não é realista; por isso mesmo, é um artista menor [22]. O equívoco se dá por Paulo Faria achar que David almejava o realismo. Jamais. David foi o pintor da verossimilhança, mas não do real. Porque, exatamente, a arte de David em suas grandes obras aponta para além de si mesma, para um ideal, uma sociedade reconciliada, moral, cívica, virtuosa, republicana. “Só nele o senso de realidade combinava, em larga medida, com um anseio imperioso por uma forma ética [23]”.
            David foi o pintor que trouxe a pintura histórica para o contemporâneo, tornando sua época digna de pintura histórica. Foi ele também quem acabou com o monopólio das Academias, dando possibilidade a uma liberdade maior de estilo por parte dos artistas, e uma apropriação sem mediação da tradição. David foi o pintor político por excelência: nele, vida e obra se confundem numa história de atuação política e lealdade a princípios. David foi filósofo, teórico da arte como ferramenta de transformação social.


 Alberto Sartorelli é estudante de graduação em filosofia pela Universidade de São Paulo


Notas:

[1] CLARK, T. J., Painting in the Year 2 in Farewell to an idea, p. 15. “My candidate for the beginning of modernism – which at least has the merit of being obviously far-fetched – is 25 Vendémiaire Year 2 (16 October 1793, as it came to be know). That was the day a hastily completed painting by Jacques-Louis David, of Marat, the martyred hero of the revolution.” - CLARK, T. J., Painting in the Year 2 in Farewell to an idea.
[2] FARIA, P., Abstração e Evasão, p. 2
[3] FARIA, P., Abstração e Evasão, p. 6
[4] NAVES, R. Debret, o neoclassicismo e a escravidão in A Forma Difícil, p. 68
[5] DIDEROT cit. por MICHEL, R., e SAHUT, M.-C., David/L’art et le politique, p. 162
[6] STAROBINSKI, J., 1789 - Os emblemas da razão, p. 73
[7] MICHEL, R., e SAHUT, M.-C., David/L’art et le politique, p. 46
[8] STAROBINSKI, J., 1789 – os emblemas da razão, p. 82
[9] FRIEDLAENDER, W., De David a Delacroix, p. 38
[10] DAVID cit. por MICHEL, R., e SAHUT, M.-C., David/L’art et le politique, p. 81.
[11] DAVID cit. por MICHEL, R. e SAHUT, M.-C., David/L’art et le politique, p. 65
[12] MARTINS, L. R., O Hemiciclo: imagem da forma-Nação, p. 126
[13] STAROBINSKI, J., 1789 – os emblemas da razão, p. 73
[14] MARTINS, L. R., O Hemiciclo: imagem da forma-Nação, p. 130
[15] ARGAN, G. C., Arte Moderna, p. 44
[16] BAUDELAIRE, cit. por MICHEL, R., e SAHUT, M.-C., David/L’art et le politique, p. 6
[17] FRIEDLAENDER, W., De David a Delacroix, p. 46
[18] DAVID, cit. por MICHEL, R., e SAHUT, M.-C., David/L’art et le politique, p. 159
[19] DAVID, cit. por MICHEL, R., e SAHUT, M.-C., David/L’art et le politique, p. 160
[20] FRIEDLAENDER, W., De David a Delacroix, p. 50
[21] MAUROIS, A., David ou le génie malgré lui in J.-L. David, p. 14
[22] FARIA, P., Abstração e evasão, p. 6
[23] FRIEDLAENDER, W., De David a Delacroix, p. 61

  
BIBLIOGRAFIA:
ARGAN, G. C., Arte Moderna. Trad. Denise Bottmann e Federico Carotti – São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
CLARK, T. J., Painting in the Year 2 in Farewell to an idea: Episodes from a History of Modernism. New Haven, Conn: Yale University Press, 1999.
FARIA, P., Abstração e Evasão in Revista Exagium, n.8. Pode ser consultado em: http://www.revistaexagium.ufop.br/PDF/Edicoes_Passadas/Numero8/6.pdf
FRIEDLAENDER, W., De David a Delacroix. Trad. Luciano Vieira Machado - São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2001.
MARTINS, L. R., O hemiciclo: imagem da forma-Nação in Revista Crítica Marxista n. 29. Pode ser consultado em:
MAUROIS, A., David ou le génie malgré lui in J.-L. David. Paris : Éditions du Dimanche, 1948.
MICHEL, R., e SAHUT, M.-C., David/L’art et le politique. Paris: Gallimard-RMN, 1988.
NAVES, R. Debret, o neoclassicismo e a escravidão in Forma Difícil. São Paulo: Editora Ática, 1996.
STAROBINSKI, J. 1789- Os emblemas da razão. Trad. Maria Lucia Machado – São Paulo: Companhia das Letras, 1988.